Pornotopia

 Quando Pornotopia, de Paul B. Preciado, foi publicado em 2008, Hugh Hefner ainda estava vivo — morreria apenas em 2017 — e a Playboy, embora em decadência evidente, insistia em sobreviver como revista impressa, sustentada mais pela obstinação de seu fundador do que por relevância cultural. O ecossistema digital ainda não havia se consolidado nos moldes atuais: o YouTube engatinhava, plataformas como Xvideos, OnlyFans ou Privacy não existiam tal como hoje, mas seus princípios já se anunciavam em experiências dispersas e embrionárias.

O que se desenhava naquele momento era uma transformação profunda na circulação das imagens e dos corpos. A internet, ao acelerar e multiplicar fluxos visuais, inaugurava uma tecnologia pornográfica global que tornava a Playboyum artefato anacrônico — lento, institucionalizado, quase constrangido diante de um consumo sexual cada vez mais direto e desintermediado. Não se trata apenas de pornografia: há algo estrutural na relação entre tecnologia e sexualidade. Toda inovação técnica, da imprensa ao telefone, acabou encontrando sua tradução erótica. O digital — assim como as inteligências artificiais — não inaugura uma exceção, mas repete um padrão recorrente: toda tecnologia, cedo ou tarde, acaba atravessada por usos eróticos. Vide o filme "Ela" do Spike Jonze.

No posfácio da edição brasileira, Preciado observa que “a Pornotopia Playboy está morrendo, mas somos todos necrófilos”. A frase funciona menos como provocação do que como diagnóstico. O desaparecimento da Playboy não significa o fim da lógica que ela ajudou a instaurar. Ao contrário: o que se assiste hoje é a radicalização de seus pressupostos sob novas formas — mais fragmentadas, mais vigilantes e paradoxalmente mais moralizadas.

O cancelamento tampouco se mostra eficaz quando dirigido a figuras públicas como Jair Bolsonaro, que não se constrangem diante de acusações de machismo ou racismo e não moldam sua atuação a partir desse tipo de reprovação. Nesses casos, a denúncia moral é inócua. Sua força aparece em outro lugar: no interior do próprio campo progressista. É ali que a punição simbólica funciona, atingindo indivíduos que dependem de reconhecimento social, redes profissionais e vínculos afetivos — justamente aqueles para quem a exclusão tem custo real.

Embora a direita também recorra à difamação e ao ataque pessoal, tende a fazê-lo contra adversários externos, raramente voltando seus métodos contra os seus. Já no progressismo, a sanção opera como instrumento de disciplina interna, voltado a garantir alinhamento e reduzir dissenso. O efeito não é a persuasão, mas a conformidade.

A consequência direta desse ambiente é a retração do discurso. Muitos deixam de se manifestar não por coerção institucional, mas por receio de isolamento e perda de capital simbólico. Assuntos passam a ser evitados, questionamentos são abandonados antes de formulados e a circulação de ideias se estreita. O debate se empobrece e cede lugar a posições repetidas mais por segurança do que por convicção.

Pornotopia ajuda a compreender esse cenário ao rastrear as origens do consumo contemporâneo da intimidade. Dos reality shows à exposição constante nas redes sociais, da monetização do cotidiano à figura do influenciador digital, tudo parece herdeiro direto de um modelo inaugurado pela Playboy a partir de 1953. Em poucos anos, a revista se tornaria o periódico de maior circulação nos Estados Unidos, não apenas por suas imagens, mas pelo modo de vida que promovia.

Ao incorporar arquitetura, design, moda, música e literatura, a Playboy ofereceu aos homens do pós-guerra uma pedagogia da masculinidade moderna. Um projeto cultural que hoje se encontra sob ataque, mas raramente enfrentado em seus próprios termos. Preciado demonstra como a revista não era apenas um produto editorial, mas um dispositivo político que reorganizava a relação entre espaço doméstico, desejo e identidade masculina.

No início dos anos 1950, os Estados Unidos ainda operavam sob um regime de vigilância moral severa. A vida cultural urbana era estreita, fragmentada, e qualquer desvio dos códigos de decoro era rapidamente enquadrado como ameaça à ordem. Fora de pequenos enclaves intelectuais, como alguns quarteirões do Greenwich Village, inexistia uma cena alternativa articulada. A literatura considerada “imprópria” circulava de forma semiclandestina, músicos que mais tarde simbolizariam ruptura ainda não haviam emergido, e a simples posse de certos livros podia resultar em estigmatização social ou intervenção policial. Nesse contexto, a Playboy não causou escândalo apenas por expor corpos, mas por deslocar o desejo para fora da intimidade, tornando visível aquilo que até então permanecia restrito ao espaço doméstico e à imaginação privada.Como lembrou Gay Talese, antes da Playboy muitos homens jamais tinham visto uma fotografia colorida de uma mulher nua. Comprar a revista era um gesto carregado de vergonha. Ainda assim, ela inaugurou novas formas de subjetividade masculina e de domesticidade pública que moldariam a cultura americana das décadas seguintes.

Longe de se reduzir à pornografia, o projeto da Playboy operava em um nível mais profundo. Ele partia de uma constatação silenciosa: no pós-guerra, o lar era um território codificado como feminino. A casa, sobretudo a casa suburbana, pertencia à mulher; o homem a atravessava, mas não a habitava plenamente. Seu espaço de realização simbólica permanecia fora — no trabalho, no bar, na rua, nos clubes masculinos. A Playboy intervém justamente nesse arranjo ao propor uma reconquista masculina do interior doméstico, não como retorno ao modelo familiar tradicional, mas como fundação de um novo tipo de moradia: o apartamento do solteiro urbano, pensado como extensão do mundo externo, equipado com tecnologia, design e dispositivos de prazer, e deliberadamente dissociado das normas conjugais.

Esse gesto implicava uma tensão delicada. Para ocupar um espaço culturalmente identificado com o feminino, a revista precisava redefinir seus códigos. Práticas como o cuidado estético do ambiente, o investimento em mobiliário e a atenção ao design, até então vistas como atributos da mulher, são reclassificadas como expressões de uma masculinidade moderna e sofisticada. A nudez feminina recorrente cumpre aí uma função estratégica: atua como selo de garantia heterossexual, neutralizando qualquer suspeita de ambiguidade e reafirmando, mês após mês, que aquele novo habitat doméstico continuava sendo um espaço de desejo masculino normativo.

Nesse movimento, Pornotopia evidencia uma contradição central do projeto Playboy. Ao mesmo tempo em que a revista desmontava a associação automática entre espaço doméstico e feminilidade, recusava enfrentar a crítica feminista à dominação masculina. Apropriava-se de certos gestos de ruptura — no campo dos costumes e da moral sexual — sem, contudo, colocar em questão as hierarquias de gênero que sustentavam esse mesmo sistema. O resultado foi a formulação de uma masculinidade que se afastava da rigidez vitoriana, mas que preservava intacta a lógica do poder masculino, reorganizando-a sob formas mais flexíveis e culturalmente aceitáveis.

Ao retomar esse percurso, Pornotopia ajuda a iluminar a genealogia de discursos que hoje se espalham com facilidade pelas redes, do universo redpill à proliferação de coaches de masculinidade que transformam frustração e ressentimento em produto. Não há aqui qualquer tentativa de reabilitar a Playboy ou de romantizar seu legado. O que se evidencia é como certos dispositivos culturais, apenas ensaiados naquele momento histórico, foram posteriormente potencializados e explorados em escala industrial, adaptando-se a um ambiente digital onde identidade, consumo e performance masculina se confundem.

TTalvez o paradoxo mais sintomático do momento atual esteja na relação com o corpo. O cinema comercial praticamente eliminou o sexo e a nudez, sobretudo quando se trata de atores e atrizes consagrados. Quando essas imagens reaparecem de forma pontual — como nos filmes recentes de Jennifer Lawrence — o efeito não é de naturalidade, mas de estranhamento. O desconforto revela menos uma ruptura cultural do que um retorno disfarçado ao pudor, agora administrado por uma geração que se afirma progressista, mas reage à exposição do corpo com reflexos quase vitorianos.

Nesse aspecto, há uma curiosa convergência entre campos ideológicos que se pretendem opostos. O progressista moralizado e o cristão conservador compartilham, ainda que por razões distintas, uma mesma aversão social à nudez. Ambos toleram o corpo apenas quando ele se submete a uma justificativa prévia — seja religiosa, seja política. A nudez deixa de ser um dado humano para se tornar um ato suspeito, que precisa ser explicado, contextualizado, autorizado.

O corpo nu, assim, só é admitido quando passa por um filtro moral. Não se trata mais de proibição aberta, mas de regulação simbólica. A nudez é aceita como discurso, como denúncia ou como pedagogia, nunca como presença direta. Quem a defende publicamente, muitas vezes o faz menos por convicção do que por conformidade com aquilo que o consenso do momento permite, evitando qualquer risco de dissenso ou ruído moral.

É nesse terreno que floresce a figura do esquerdomacho: alguém que não abandona a objetificação, apenas a reorganiza sob um léxico virtuoso. O desejo não desaparece, mas é cuidadosamente ocultado sob camadas de discurso ético, sempre atento ao medo do confronto e à vigilância dos pares. Mais do que romper com o imaginário da Playboy, o presente parece administrá-lo com cautela, trocando a franqueza explícita do passado por uma hipocrisia bem-comportada e socialmente aceitável.

Talvez o ponto mais desconfortável dessa discussão esteja justamente na sensação de retorno. Os Estados Unidos que deram origem à Playboy — moralistas, vigilantes, obcecados com decoro público e aterrorizados pela exposição do desejo — não desapareceram: reapareceram sob novas roupagens. A diferença é que, se nos anos 1950 a repressão vinha do Estado, da Igreja e das instituições formais, hoje ela se manifesta por meio de códigos morais difusos, impostos socialmente e reforçados por comunidades que se acreditam esclarecidas.

A Playboy nasceu como reação a um país que confinava o sexo ao silêncio e ao espaço privado, transformando o corpo em ameaça moral. Setenta anos depois, o cenário parece curiosamente familiar. O discurso mudou, a linguagem se sofisticou, mas o impulso regulador permanece. O corpo continua sendo tolerado apenas quando se submete a uma função — política, pedagógica ou identitária. Fora disso, volta a ser visto como excesso.

Nesse sentido, o presente não representa uma superação daquele puritanismo, mas sua atualização. O progressismo disciplinador e o conservadorismo religioso, embora se enfrentem no vocabulário, convergem na prática: ambos desconfiam da nudez, ambos exigem justificativas, ambos tratam o desejo como algo que precisa ser controlado. O que muda não é a lógica, mas o selo de aprovação.

Ao ler Pornotopia hoje, o desconforto não vem apenas da anatomia do passado que o livro expõe, mas do espelho que ele oferece ao presente. A cultura que acreditava ter enterrado a moral vitoriana talvez apenas a tenha internalizado. E, nesse retorno silencioso aos anos 1950, o que se anuncia não é um avanço, mas uma recaída — agora mais elegante, mais bem articulada e, por isso mesmo, mais difícil de confrontar.

Colecionar no Brasil: entre lacunas e promessas

Para o colecionador de quadrinhos no Brasil, as séries incompletas fazem parte do cotidiano. Publicações interrompidas, linhas editoriais abandonadas, projetos que não chegam ao fim. Nas estantes, acumulam-se volumes soltos, arcos quebrados, coleções que não avançam além de determinado ponto. Eventualmente, algum desses títulos retorna de forma inesperada, mas isso ocorre mais como exceção do que como regra.

Não chega a ser uma coleção completa — afinal, Príncipe Valente segue em publicação no exterior —, mas o caso brasileiro é emblemático. Durante décadas, o personagem foi publicado de forma irregular, a conta-gotas, em iniciativas que frequentemente recomeçavam do início sem jamais avançar de maneira consistente.

O cenário mudou quando a Editora Planeta DeAgostini decidiu lançar uma coleção que reúne todos os álbuns desde a criação da série, em 1937, até 2019, adotando o critério de um álbum por ano. Tratou-se de uma operação editorial pontual, do tipo “quem comprou, comprou”, sem garantias de reimpressão ou continuidade. Ainda assim, o alcance do projeto é difícil de ignorar: trata-se da mais extensa publicação já realizada do personagem no Brasil.

A possibilidade de ver tantos álbuns de Príncipe Valente circulando no país parecia, até pouco tempo atrás, improvável. Não por falta de relevância da obra, mas pela própria lógica histórica do mercado editorial brasileiro. A coleção, nesse sentido, representa um ponto fora da curva.

Resta agora a expectativa — ainda que moderada — de que alguma editora se disponha a dar sequência ao material posterior a 2019, cobrindo o período entre 2019 e 2025. Mesmo sem seguir o mesmo formato gráfico, essa eventual continuidade teria valor documental. Afinal, ao menos a fase clássica do personagem está assegurada, e em volume muito superior ao que qualquer leitor brasileiro poderia ter projetado.

Snoopy é outro exemplo de coleção que dificilmente veremos completa no Brasil. A L&PM chegou a iniciar a publicação cronológica da série, mas o projeto perdeu fôlego: ao longo de vários anos, apenas seis volumes chegaram às livrarias antes de a iniciativa ser interrompida. Considerando a extensão da obra de Charles M. Schulz, o resultado ficou aquém do necessário para se falar em continuidade real.

Diante desse cenário, resta ao leitor brasileiro se contentar com a coleção de tiras dominicais lançada pela Planeta. Trata-se de um recorte específico, longe de abarcar a totalidade da produção, mas ainda assim relevante do ponto de vista editorial. Como ocorre com frequência nesses casos, foi uma publicação de circulação limitada, sem reposições regulares — mais um exemplo do modelo “quem comprou, comprou”. Ao menos, nesse caso, permanece disponível um conjunto consistente de material, ainda que distante da ideia de uma coleção definitiva.

Infelizmente, o mesmo não se pode dizer de The Spirit, de Will Eisner. De tempos em tempos, alguma editora se dispõe a lançar coletâneas com histórias selecionadas, geralmente bem cuidadas do ponto de vista gráfico, mas o movimento raramente avança além disso. Falta continuidade, e o personagem permanece preso a aparições esporádicas, sempre parciais.

Em termos práticos, não se trata de um projeto impossível. Algo em torno de trinta álbuns seria suficiente para cobrir a totalidade da série, desde que houvesse fôlego editorial e planejamento de médio a longo prazo — algo que, no Brasil, exige uma editora de médio porte para cima. Ainda assim, trata-se de um caso que permanece no campo da possibilidade. Apesar dos relatos recorrentes de editoras sobre as dificuldades envolvidas, The Spirit segue como uma dessas coleções que, embora improváveis, ainda não foram totalmente descartadas.

A Zarabatana publica Lucky Luke há mais de uma década em volumes que reúnem três álbuns por edição. Em vez de iniciar a coleção pelo começo da série, a editora optou por lançar o volume 4, já na fase escrita por René Goscinny, tradicionalmente considerada a mais celebrada do personagem.

O problema está no ritmo. Passados mais de dez anos, apenas quatro volumes foram publicados, cobrindo do 4 ao 7. Não há, até o momento, indicação clara de continuidade regular. Existe a expectativa de que ao menos os três primeiros volumes venham a ser lançados, completando o ciclo inicial, mas, mantida a cadência atual, essa conclusão permanece distante.

Lucky Luke, aliás, também recebeu no Brasil duas edições de uma releitura contemporânea assinada pelo artista francês Matthieu Bonhomme. Trata-se de uma abordagem mais sóbria e realista do cowboy criado por Morris, distante do humor cartunesco tradicional e mais próxima de um western crepuscular. A interpretação foi bem recebida internacionalmente e rendeu prêmios relevantes, como o Prix Saint-Michel de melhor álbum e o Prêmio do Público no Festival de Angoulême.

Os dois álbuns — O Homem que Matou Lucky Luke e Procurado — foram publicados por aqui pela Editora Trem Fantasma, em uma iniciativa pontual que, embora não dialogue diretamente com a série regular, acabou se tornando um raro complemento de prestígio dentro da bibliografia brasileira do personagem.

E, falando na Trem Fantasma, foi com entusiasmo que a editora anunciou a publicação de Corto Maltese. O personagem criado por Hugo Pratt já teve diversas passagens pelo mercado brasileiro e, ainda assim, algo aparentemente simples nunca se concretizou: a publicação integral da série original, composta por apenas doze álbuns. Trata-se de um caso exemplar de como nem sempre a dimensão da obra corresponde à dificuldade de levá-la adiante editorialmente.

A opção da Trem Fantasma, no entanto, seguiu outro caminho. A editora decidiu iniciar o projeto por quatro álbuns da reformulação recente assinada por Juan Díaz Canales e Rubén Pellejero — histórias ambientadas antes da série principal. Quando finalmente chegou ao material de Pratt, a escolha foi pela reedição de álbuns que já haviam sido publicados no Brasil em mais de uma ocasião. As histórias inéditas do autor italiano, que poderiam conferir ao projeto um peso histórico real, ficaram de fora.

O problema se agrava quando se observa a capacidade operacional da editora. Pequena, com dificuldades recorrentes para manter em dia até mesmo os lançamentos vinculados ao seu clube de assinaturas, a Trem Fantasma entregou até agora apenas três álbuns, enquanto o quarto permaneceu indefinido ao longo de todo o ano de 2025. Nesse ritmo, o risco é evidente: o projeto pode não chegar sequer ao ponto em que as histórias inéditas de Pratt entrariam em cena.

Seria lamentável. Não apenas pela interrupção de mais uma tentativa, mas porque Corto Maltese segue sendo um daqueles raros casos em que o essencial ainda permanece fora de alcance — não por falta de interesse, mas por escolhas editoriais que, uma vez mais, parecem caminhar em círculos. Tivesse ela começado pelas inéditas, mesmo diante de um fracasso em continuar ao menos teriam feito Historia.

Outra série longa que dificilmente veremos completa no Brasil é Mortadela e Salaminho. A tentativa mais recente, conduzida pela Editora Figura, optou por publicar os álbuns de forma isolada e, para agravar a equação, em edições de capa dura. O resultado é um projeto caro, fragmentado e sem perspectiva clara de abrangência. Na impossibilidade de grande continuidade poderiam ter ao menos optados por edições inéditas por aqui.

Ainda assim, é justo reconhecer o trabalho da Editora Figura. Entre seus acertos recentes, destaca-se a atenção dedicada à obra de Sergio Toppi.A editora vem conduzindo um esforço consistente para reunir boa parte de sua obra, em uma coleção que, sem alarde, já se impõe como uma das mais relevantes dedicadas a um autor europeu no país.

O projeto surpreende não apenas pela abrangência, mas também por escolhas pouco óbvias. A Figura chegou a publicar um volume inteiramente dedicado às histórias de Toppi com personagens da Bonelli — um recorte inesperado e, ao menos para muitos leitores, impensável até pouco tempo atrás. Foi um desses casos em que a edição não apenas preenche uma lacuna, mas reconfigura a percepção do autor dentro de um determinado universo editorial.

Mesmo que a coleção não venha a cobrir absolutamente toda a produção de Toppi, o conjunto já disponível é mais do que suficiente para situar sua importância e variedade temática. Em um mercado acostumado a aproximações tímidas ou fragmentárias, o que a Figura construiu até aqui representa um corpo de obra sólido, capaz de sustentar o autor para além do rótulo de “cult” e inseri-lo, com alguma justiça, no catálogo permanente do leitor brasileiro.

Não poderia deixar de registrar os méritos da Editora Veneta, que finalmente vem dando a atenção devida a uma obra-prima como Love & Rockets. A série havia sido iniciada no Brasil ainda no começo dos anos 1990, pela Editora Record, mas a tentativa não avançou e acabou se perdendo como tantas outras daquele período.

Agora, o projeto ganhou novo fôlego. A Veneta consolidou a publicação com a edição primorosa da série Palomar, de Gilbert Hernandez, e avança, em seguida, sobre a obra de seu irmão, Jaime Hernandez. Trata-se de um trabalho paciente e criterioso, que respeita a natureza fragmentada e evolutiva da série e, ao mesmo tempo, constrói algo próximo de uma coleção definitiva — um raro caso em que método, continuidade e relevância artística finalmente caminham juntos no mercado brasileiro.

A Panini, por sua vez, vem realizando um trabalho consistente em frentes que, até pouco tempo atrás, pareciam improváveis no mercado brasileiro. O caso mais emblemático é A Espada Selvagem de Conan. A coleção havia sido iniciada pela Salvat, que interrompeu o projeto após quatro volumes de teste, mas foi retomada pela Panini com um plano mais ambicioso: a conclusão da fase original do personagem em dez volumes no formato omnibus — algo que, até então, poucos leitores acreditavam que chegaria a se concretizar por aqui.

Em paralelo, a Mythos deu continuidade ao material da fase Dark Horse, reunido em mais oito volumes também em formato omnibus, além de dois volumes dedicados à fase Rei Conan. Trata-se de um esforço de organização editorial que, pela primeira vez, permite ao leitor acompanhar de forma relativamente ordenada as diferentes etapas do personagem.

Outro exemplo significativo é Hellboy. Após anos sendo publicado pela própria Mythos em formatos variados e pouco uniformes, o personagem finalmente parece ter encontrado um eixo. A editora vem lançando volumes omnibus que abrangem tanto a fase principal quanto as séries derivadas. A coleção ainda não foi concluída, mas, ao contrário de tentativas anteriores, o projeto dá sinais claros de continuidade.

Ken Parker dá sinais de que, desta vez, pode chegar ao fim. A Mythos anunciou desde o início um plano de cinquenta volumes e já ultrapassou a marca dos trinta — um feito considerável, sobretudo quando se trata de uma série longa, adulta e historicamente irregular no mercado brasileiro. Diferentemente de outras tentativas, há aqui uma sensação concreta de avanço, sustentado por um público fiel.O formato escolhido, no entanto, pesa contra. As edições em capa dura são volumosas e ocupam espaço excessivo nas estantes, um fator que, a longo prazo, se torna um problema prático para o colecionador, o mesmo impasse observado na coleção de Príncipe Valente: projetos que até poderiam justificar o acabamento de luxo, mas que talvez se beneficiassem mais de volumes com maior número de páginas e menor dispersão física, favorecendo a continuidade em detrimento do impacto visual imediato.

A Mythos também vem demonstrando fôlego ao investir na publicação cronológica de Juiz Dredd na serie "Casos Completos" que a cada volume publica um ano da revista do personagem, começando por 1977, seu ano de criação que por sinal publica um ano do personagem (no caso 2099-2100 nesse primeiro volume). Trata-se de uma empreitada ambiciosa, e dificilmente chegará ao fim, dadas a extensão e a fragmentação histórica do personagem. Ainda assim, vale a lógica já conhecida do colecionador brasileiro: o que vier é lucro.

Em paralelo, a editora mantém uma segunda frente dedicada ao personagem, com coletâneas temáticas que recompilam fases diversas de Juiz Dredd. Parte desse material já havia sido publicada anteriormente em capa dura; outra parte é inédita no país. Essas edições circulam sob o selo Juiz Dredd Essencial e funcionam como um contraponto mais flexível à rigidez da cronologia — uma solução híbrida que, embora pouco elegante do ponto de vista editorial, revela uma tentativa pragmática de manter o personagem em circulação.

Anos atrás, a Mythos iniciou a publicação da coleção Cripta, dedicada às histórias de terror da revista americana Eerie. O projeto, no entanto, foi interrompido prematuramente, limitando-se a apenas quatro volumes. Agora, a editora decidiu retomar o material em um novo formato, apostando em edições omnibus — uma tentativa de dar sobrevida a um catálogo que sempre encontrou leitores, mas nunca conseguiu se estabilizar por aqui.

De forma semelhante, a Editora Devir chegou a publicar quatro volumes com histórias da revista Creepy. A iniciativa, porém, seguiu o mesmo destino: foi abortada antes de ganhar corpo e, até o momento, não há sinal de retomada. São exemplos quase didáticos de como o terror clássico americano continua a circular no Brasil de maneira intermitente, reaparecendo em ciclos, sempre promissor, raramente contínuo.

Voltando  na Panini, há um conjunto de séries que a editora vem tratando com um grau de empenho raro no mercado brasileiro, sobretudo ao optar por uma organização cronológica minimamente coerente. É o caso de X-Men, Homem-Aranha e Demolidor. Mesmo que nem todo o percurso desses personagens venha a ser publicado, há sinais claros de que ao menos as fases fundamentais tendem a ser contempladas.

Com X-Men, esse processo já se consolidou: a editora conseguiu publicar toda a chamada fase de ouro do título, ainda que de forma fragmentada entre a coleção Definitiva, em capa dura, e os volumes das Sagas. O resultado pode não ser ideal do ponto de vista editorial, mas é completo — o que, no Brasil, não é pouco.

No caso do Demolidor, o caminho parece igualmente traçado. Com a publicação do material anterior à fase Frank Miller — que já havia saído em encadernados próprios —, tudo indica que essa etapa será incorporada às edições Definitivas. Trata-se menos de aposta e mais de reaproveitamento lógico de um catálogo que já existe.

O Quarteto Fantástico ainda está em estágio inicial, mas, se a coleção avançar até se encontrar com a fase de John Byrne — já publicada em formato omnibus —, o conjunto já pode ser considerado satisfatório. Não é o ideal, mas é o suficiente para cobrir o período mais celebrado do grupo.

Já Homem-Aranha avança de forma mais visível, impulsionado pela progressão constante da coleção Saga. Se a publicação alcançar o arco do casamento de Peter Parker — que, para muitos leitores, marca simbolicamente a morte definitiva do personagem —, o objetivo estará cumprido. Há quem defenda a fase posterior, que de fato contém boas histórias, mas não essenciais. Ainda assim, considerando que o mercado absorveu até a indefectível saga do Clone — unanimemente considerada desastrosa —, não há razão concreta para supor que o material anterior fique de fora.

Aliás, em um mercado onde até o Spawn de Todd McFarlane encontra público fiel, talvez seja prudente abandonar qualquer tentativa de previsão lógica. O histórico recente mostra que, quando vende, a qualidade costuma ser apenas um detalhe secundário.

A Panini também levou a termo a publicação da fase de Alan Moore em Monstro do Pântano, explorando o material em diferentes formatos até chegar, por fim, a quatro edições de acabamento superluxuoso. O projeto, no entanto, não passou incólume a críticas. A opção por cores modernizadas compromete parte da experiência original, diluindo a atmosfera psicodélica concebida por Moore e alterando o impacto narrativo de uma obra profundamente ligada às escolhas gráficas de seu tempo.

A editora chegou ainda a publicar um volume dedicado à fase embrionária do personagem, assinada por Len Wein e Bernie Wrightson, gesto relevante por recuperar o momento fundacional da série. Ainda assim, permanece uma lacuna evidente: o período imediatamente anterior à chegada de Moore, uma fase irregular, mas rica em experimentações, nunca foi publicada de forma integral no Brasil. Uma edição no formato Absolute cobrindo esse intervalo não apenas faria sentido editorial como teria valor histórico.

Curiosamente, a própria fase pós-Moore já foi publicada pela Panini em ocasiões anteriores e há planos de retomá-la em novos volumes de acabamento luxuoso — ainda que fora do selo Absolute, o que, nesse caso específico, talvez seja uma boa notícia. Em um mercado acostumado a reempacotar o mesmo material, a possibilidade de avançar sobre territórios inéditos segue sendo a exceção, não a regra.

A Editora Mino foi uma das poucas a apostar com método e persistência na publicação do trabalho autoral de Ed Brubaker. Ao longo dos anos, conseguiu colocar em catálogo praticamente toda a produção independente do autor, construindo uma bibliografia coerente e reconhecível — algo raro no mercado brasileiro, especialmente quando se trata de obras fora do circuito dos super-heróis.

Apesar de ainda manter contrato de exclusividade com Brubaker, a editora atravessa agora um período de recesso. Com seus responsáveis envolvidos em projetos ligados ao cinema, a Mino encontra-se, na prática, congelada, sem lançamentos previstos e sem horizonte claro de retomada ao longo de 2026. Trata-se de uma pausa que interrompe um dos raros esforços sistemáticos de publicação autoral no país e deixa em suspenso uma linha editorial que, até aqui, vinha funcionando com consistência.

A Pipoca & Nanquim também vem realizando um trabalho consistente de recuperação de catálogo, especialmente ao resgatar personagens que, por aqui, sempre circularam de forma fragmentada. O caso mais visível é o das Tartarugas Ninja: a editora conseguiu publicar integralmente a fase clássica e agora avança sobre o material da era IDW. Para muitos leitores, a etapa original já encerra o essencial; a fase mais recente, embora bem produzida, nem sempre desperta o mesmo apelo. Ainda assim, o projeto é conduzido com método.

Dentro desse esforço, duas outras linhas se destacam. A primeira é Tenente Blueberry, de Moebius e Jean-Michel Charlier: um western de fôlego que só não ocupa sozinho o posto de “maior série do gênero” porque existe Ken Parker — e, mesmo assim, disputa esse lugar sem constrangimento. A segunda passa por Alejandro Jodorowsky. Aproveitando uma onda de interesse pelo autor, a editora vem publicando de forma sistemática o universo de O Incal, com a coleção principal seguindo em paralelo à de Os Metabarões, agora com Os Tecnopapas, e chegando inclusive a derivados sem participação direta de Jodorowsky.

Jodorowsky, aliás, é um caso curioso no Brasil: por anos, foi mais lembrado como cineasta cult do que como roteirista de quadrinhos. De repente, virou ativo disputado — e editoras diferentes passaram a querer um “Jodorowsky” para chamar de seu, nem sempre com o mesmo critério editorial.

Voltando ao faroeste, Tex é um caso à parte no mercado brasileiro. O personagem sempre contou com uma base de leitores fiel e numerosa, e agora passa a receber uma coleção de omnibus que reúne seus primeiros anos em ordem cronológica. Não é a primeira tentativa: houve uma iniciativa anterior que apostou na fase colorida e chegou a alcançar 51 volumes — número expressivo para qualquer padrão nacional.

A nova coleção, naturalmente, não tem a pretensão de abarcar toda a trajetória do personagem, algo virtualmente inviável. Ainda assim, cobre um segmento significativo de sua produção inicial. Do ponto de vista crítico, não se trata da fase mais essencial de Tex — os trabalhos mais interessantes viriam depois. Mas o leitor texiano, fanboy por natureza, funciona segundo outra lógica. Para esse público específico, a completude e a ordem cronológica tendem a falar mais alto do que qualquer hierarquia estética.

E ainda no território do faroeste, há o retorno de A História do Oeste. A série já havia sido publicada integralmente no Brasil nos anos 1970, na coleção Epopeia Tri, e voltou a circular nos anos 1990 pela Editora Record — dessa vez de forma incompleta, interrompida no volume 47 de um total de 75. Trata-se, portanto, de um título que carrega uma tradição editorial irregular, marcada por tentativas longas e desfechos interrompidos.

Agora, a série reaparece pelas mãos da Saicã, uma editora de estrutura mínima, praticamente conduzida por uma única pessoa. Mesmo com a decisão de reunir três álbuns originais por volume — o que reduziria o projeto a algo em torno de 25 livros —, trata-se de uma aposta arriscada para um selo desse porte. O risco aumenta com as escolhas de formato: edições em capa dura, repetindo os mesmos problemas já observados em coleções como Príncipe Valente e Ken Parker, e, para completar, uma versão colorizada.

A opção pela cor, além de elevar ainda mais os custos, altera de maneira sensível a experiência visual de uma obra concebida para o preto e branco — e, pconvenhamos, não para melhor. O conjunto dessas decisões tende a afastar o público mais amplo, aquele que poderia garantir fôlego comercial à série. Em contrapartida, o fã dedicado provavelmente se entusiasma. Como em tantos outros casos, o projeto parece menos voltado à expansão do público do que à resistência de um núcleo fiel — pequeno, mas persistente.

Agora é preciso retomar o ponto de partida desta matéria. A proposta inicial era apenas citar, de forma rápida, algumas coleções em circulação. O texto, no entanto, ganhou corpo à medida que os exemplos se acumulavam e acabou assumindo outro papel: menos um inventário pontual e mais um retrato das idas e vindas do mercado brasileiro diante de séries longas e projetos de fôlego.

Muita coisa ficou de fora, inevitavelmente. Algumas séries porque não vieram à memória no momento, outras porque seguem trajetórias distintas das aqui discutidas. Sandman, de Neil Gaiman, por exemplo, já foi amplamente publicado no Brasil, em diferentes formatos e por diferentes editoras, a ponto de hoje não representar mais um problema de incompletude. O mesmo vale para Lucifer, série derivada que, depois de anos circulando de forma irregular, finalmente teve sua publicação integral concluída por aqui.

Resta, como contraponto mais adequado ao espírito deste texto, Livros da Magia. A minissérie original foi relançada diversas vezes, mas a série mensal — muito mais extensa e central para o universo do personagem — permanece inédita no Brasil. É um desses casos emblemáticos em que o material mais acessível circula, enquanto o núcleo da obra segue à espera de uma iniciativa que aceite o risco de ir além.

A ideia inicial era discutir o desgaste do colecionador diante de séries abandonadas — casos como Valerian, que ficou a poucos álbuns de uma conclusão editorial. O problema, no entanto, vai além da simples interrupção. Muitas editoras de médio porte demonstram uma resistência quase sistemática à ideia de publicar obras completas. No caso específico de Valerian e Blacksad, essa hesitação se manifesta de forma clara: ambas já tiveram grande parte de seu material lançada no Brasil pelo selo SESI, e as editoras evitam assumir justamente o trecho restante.

No caso de Blacksad, a situação é ainda mais evidente. A série segue em publicação no exterior e já acumula ao menos três álbuns inéditos por aqui. Ainda assim, prevalece a cautela. A leitura mais recorrente no mercado é a de que o público interessado é pequeno e altamente especializado — e que esse mesmo público dificilmente aceitaria recomprar uma coleção quase inteira por causa de duas ou três histórias adicionais, sobretudo enquanto essas edições ainda são relativamente recentes.

Há também uma expectativa tácita: esperar que o tempo passe, que as edições anteriores se tornem menos acessíveis, para então justificar uma eventual edição integral. É uma estratégia compreensível do ponto de vista comercial, mas frustrante para o leitor que acompanha essas séries há anos e convive com lacunas cada vez mais específicas.

Nesse cenário, a solução mais imediata para Valerian e Blacksad talvez não esteja nas editoras médias, com planos mais amplos e cálculos mais rígidos, mas justamente nas pequenas. Selos menores, menos preocupados com escala e mais dispostos a assumir projetos de completude, poderiam avançar onde outros recuam — ainda que isso signifique falar com um público reduzido, porém fiel.

Muita coisa ficou de fora, mas o panorama que se forma é suficientemente claro. O colecionador brasileiro convive com um mercado que avança, recua, interrompe e retoma projetos de forma errática, quase sempre guiado mais pelo cálculo imediato do que pela ideia de completude. Séries longas seguem sendo tratadas como apostas de risco, mesmo quando já demonstraram ter público, e o resultado é um acúmulo de obras quase completas — sempre a poucos volumes do fim.

Quando as coleções chegam ao término, isso costuma ocorrer por insistência, teimosia ou circunstâncias excepcionais, não por uma política editorial consistente. O leitor aprende a comemorar o mínimo: metade de uma fase, um arco fundamental, uma cronologia razoavelmente organizada. Completar uma série inteira ainda é exceção.

Talvez por isso o cenário atual, com todos os seus impasses, também revele algo positivo. Nunca se publicou tanto, nem se chegou tão perto de fechar tantas coleções importantes. Falta método, falta continuidade, mas já não falta material. Para o colecionador, resta o exercício permanente da paciência — e a consciência de que, no Brasil, terminar uma coleção continua sendo menos um direito do leitor e mais um acidente editorial.

Martin Mystere - Guia de Historias - Parte 1

Para acessar as outras 3 matérias sobre o Martin Mystere acesse:

 Doc Robinson 

Docteur Mystere

Martin Mystere

A seguir, um breve guia pelas histórias inaugurais de Martin Mystère. Para esta primeira parte, concentro-me nas cinco aventuras que apresentam o personagem ao leitor — todas reunidas no volume 1 da nova edição brasileira, lançada recentemente pela Editora 85 e disponível neste link.

Mais do que um ponto de partida cronológico, esse conjunto inicial funciona como um retrato em formação: ali estão, ainda em estado bruto, os temas, obsessões e ambiguidades que definiriam o chamado “Detetive do Impossível”.

OS HOMENS DE NEGRO

A estreia do chamado “Detetive do Impossível” evita, de forma consciente, a cartilha tradicional das histórias de origem. Não há infância traumática, revelação fundadora ou momento solene de transformação. Em vez disso, a narrativa se abre com uma carta: de Kalabaka, na Grécia, o arqueólogo Edouard Morel — velho amigo de Martin — envia documentos encontrados em um antigo mosteiro, papéis capazes de desestabilizar versões confortáveis e oficiais da história da humanidade.

Quando Martin Mystère finalmente surge em cena, ele já está em movimento. Ao lado de seu assistente Java — um homem de Neandertal deslocado no tempo e no mundo —, participa de uma expedição na costa italiana. Não se trata de apresentação, mas de constatação: Martin já é quem é. A aventura registra também a primeira aparição de Diana Lombard, sua namorada, ainda sem peso dramático real. Sua função, por ora, é menos narrativa do que simbólica: é através de seu ciúme que se delineia um traço essencial do protagonista, o de sedutor contumaz, quase displicente. Ao menos ao seu olhar.

É nessa mesma história que surgem os Homens de Negro, organização secreta destinada a se tornar presença constante na série. Aqui, sua missão é explícita e brutal: suprimir qualquer vestígio que ameace as versões oficiais sobre a evolução humana e o passado do planeta. Alfredo Castelli estabelece, assim, um dos eixos centrais de seu universo ficcional — a tensão permanente entre conhecimento proibido e história institucionalizada.

No Brasil, Os Homens de Negro já conheceu mais de uma encarnação editorial. Foi publicada originalmente na edição nº 1 da RGE — que, a partir do número seguinte, adotaria o nome Editora Globo — e reapareceu depois pela Editora Record, que, embora tenha mantido a numeração herdada da Globo, decidiu republicar justamente essa aventura inaugural. Para quem quiser se aprofundar em curiosidades e conexões desse início de série, vale ainda consultar o texto dedicado a Doc Robinson, disponível aqui mesmo no blog, neste link.

A VINGANÇA DE RÁ

Mais extensa que a aventura inaugural — e avançando até a edição nº 3 de Martin Mystère —, A Vingança de Rá ocupa uma posição curiosa na cronologia criativa da série. Concebida originalmente para ser a primeira história do personagem, acabou deslocada por decisão de Alfredo Castelli. Não se sabe ao certo o que motivou a mudança, mas o autor parece ter considerado que outra aventura seria mais adequada para apresentar Martin Mystère ao leitor. A trama não foi descartada; apenas mudou de lugar, tornando-se a segunda peça desse início de série.

Aqui, Martin é procurado por Beverly Howard, filha do arqueólogo Sir Walter Howard, desaparecido na América Central, mais precisamente em Belmopan, no atual Belize. O motivo do sumiço é tão ambicioso quanto perigoso: a descoberta de evidências que sugerem uma ligação histórica entre as civilizações maia e egípcia — um daqueles temas que sintetizam com precisão a vocação da série para o cruzamento entre arqueologia, mito e história não oficial.

Beverly não é uma figura episódica. Ela retornaria em histórias posteriores, já na edição nº 4, em A Estirpe Maldita, e mais tarde na edição nº 57 da série italiana, em Magia Africana, publicada no Brasil pela Mythos na edição nº 16 da primeira série lançada pela editora, em 2003. Sua presença ajuda a dar continuidade e densidade a esse universo em formação, no qual personagens reaparecem como ecos de investigações mal resolvidas.

É também em A Vingança de Rá que surge, enfim, Sergej Orloff, o grande arqui-inimigo de Martin Mystère. Apenas citado de forma enigmática na história anterior, Orloff ganha aqui corpo e voz. Ao lado dos Homens de Negro, ele passa a integrar o núcleo duro de antagonistas da série — figuras que não apenas se opõem ao herói, mas encarnam forças organizadas contra a revelação do conhecimento, reforçando a sensação de que, no mundo de Martin Mystère, a verdade nunca está desprotegida, mas sempre sob cerco.

PERAÇÃO ARCA

Ao prestar auxílio a um homem que se apresenta como Simon Berger, perseguido pelos Homens de Negro no Central Park, Martin Mystère se vê, mais uma vez, arrastado para uma investigação que começa de forma casual e rapidamente se revela extraordinária. Berger — na verdade um milionário texano — não fugia por acaso: ele vinha tentando localizar o próprio Mystère após reunir indícios da existência da Arca de Noé, supostamente preservada sob o gelo do Monte Ararat, na Turquia.

A revelação não representa uma ruptura, mas um desdobramento natural do que já vinha sendo sugerido nas histórias anteriores. Mais uma vez, um grande mito civilizatório surge não como crença, mas como problema a ser investigado, inserindo Martin em um território onde arqueologia, hipótese e conspiração caminham lado a lado — ainda de maneira experimental, mas já reconhecível.

Operação Arca é uma história relativamente breve, com cerca de 70 páginas, e ocupa a parte final da edição nº 3 da série. As primeiras trinta páginas do volume ainda são dedicadas ao desfecho de A Vingança de Rá, fazendo desta aventura uma espécie de epílogo veloz, quase um intervalo narrativo, que encerra esse primeiro ciclo de apresentações do universo criado por Alfredo Castelli.

ESTIRPE MALDITA

A edição 4 se inicia, mais uma vez, com uma história curta. Martin Mystère está na Itália, acompanhado de Java e Diana, quando é abordado por figuras suspeitas interessadas em contrabandear para os Estados Unidos uma série de peças etruscas de procedência duvidosa. Quase simultaneamente, o detetive do impossível descobre que Beverly Howard — personagem já apresentada em A Vingança de Rá — também se encontra no país.

Ao lado dela e de Franco Sazzani, especialista na civilização etrusca, o grupo parte para a região da grande macchia, território que as lendas apontam como um núcleo mágico da antiga Etrúria. O objetivo da expedição é localizar Geri, um saqueador de túmulos que não apenas se diz descendente direto dos etruscos, mas vive como tal: veste-se segundo antigos rituais, utiliza termos etruscos em sua fala e habita uma construção inspirada nas moradias funerárias dessa civilização extinta.

A edição se encerra com o prólogo de uma aventura de fôlego maior, “Terror em Providence”, que se desenvolve plenamente no número seguinte, ampliando o escopo da série e sinalizando um mergulho ainda mais profundo no território onde mito, história e horror se confundem.

TERROR EM PROVIDENCE / A CASA NOS CONFINS DO MUNDO

Iniciada na edição 4, Terror em Providence é uma história que, vista hoje, parece antecipar o universo de Dylan Dog. Como o Detetive do Pesadelo só seria criado cerca de cinco anos depois, cabe a Martin Mystère assumir aqui o papel de mediador entre o real e o horror, conduzindo uma investigação que se afasta progressivamente da lógica policial convencional.

O ponto de partida é um enigma perturbador: Carlos Agreda, um ladrão de pouca importância, surge inexplicavelmente em uma estação de Nova York logo após assassinar Sanford, morador de uma casa isolada em Providence — crime cometido durante uma tentativa de roubo. O problema é geográfico e factual: Providence fica a pelo menos cinco horas de viagem da cidade de Nova York e não há qualquer indício de deslocamento por avião ou outro meio plausível.

Diante do impasse, Martin Mystère é contratado pela polícia para esclarecer como Agreda poderia estar em dois lugares tão distantes em um intervalo de tempo incompatível com as leis conhecidas.

A segunda parte da história, publicada na edição 5, acompanha Martin e Java já em Providence, onde a investigação se concentra na estranha casa em que o assassinato ocorreu. É ali que a narrativa abandona definitivamente o terreno do mistério racional e revela uma ligação inquietante com um dos mais ilustres habitantes da cidade: H. P. Lovecraft. A partir desse ponto, Terror em Providence assume plenamente sua vocação: não apenas resolver um crime, mas explorar os limites entre espaço, tempo e horror cósmico.

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Reunidas neste primeiro volume de Martin Mystère, lançado recentemente no Brasil pela Editora 85, essas histórias não apenas apresentam o Detetive do Impossível, mas delimitam o campo em que a série passaria a operar: um território onde investigação racional, mitologia antiga e horror se contaminam mutuamente. O volume traz ainda, como extra, a primeira versão de “Os Homens de Negro”, peça quase arqueológica que revela a série em estado bruto e ajuda a entender como suas obsessões narrativas se consolidariam ao longo do tempo (mais detalhes nesse link).

Bonelli e Eu

Durante a minha infância, as casas dos meus avós eram um verdadeiro labirinto de histórias, onde os gibis, como pequenos tesouros esquecidos, se espalhavam pelos mais diversos cômodos. Não eram exatamente bibliotecas organizadas, mas um misto de caos e encanto. Eu me lembro, e a memória que tenho dessa época é nítida, de encontrar caixinhas escondidas em maleiros, aquelas caixas de papelão que se revelavam como baús de pirata. Era uma verdadeira caça ao tesouro, e o prêmio eram as edições que se descobriam ali, enterradas nas profundezas de um passado quase perdido.

Algumas dessas "diversões juvenis", como Faisca e Fumaça e O Gordo e o Magro, me marcam até hoje, como se cada capa fosse uma chave para uma outra época. Lembro de uma tarde, em particular, em que encontrei um desses gibis numa caixa que estava num quarto com duas camas, mas que não serviam mais para dormir. Aquela era a antiga cama de algum tio ou tia, que, já casado, tinha deixado para trás o lugar onde suas aventuras tinham começado. E ali estavam os gibis, como vestígios de um tempo que já tinha ido embora, mas que se mantinha vivo nas páginas amareladas e nos desenhos que ainda falavam comigo, uma criança do futuro.

E não foi só isso. Mais tarde, bem mais tarde, me peguei numa descoberta ainda mais fantástica. Em uma ante-sala, que ficava entre a sala principal e o quarto dos meus avós, havia um sofá que se abria como um baú. Dentro dele, mais gibis, como se fosse uma cápsula do tempo. Cada página que eu folheava parecia sussurrar histórias antigas de outras gerações, e lembro especialmente de ter encontrado uma edição que trazia uma parte da saga História e Glória da Dinastia Pato. Eu não sabia na época, mas aquele pedacinho de história fazia parte de algo muito maior, uma narrativa interligada que só fui descobrir aos poucos, montando o quebra-cabeça da infância. Era como se o destino tivesse me dado um mapa, mas as peças estavam faltando, e só anos depois, com a chegada da Disney Especial nas bancas, eu fui completar aquela história que, em meu imaginário, se estendia para além das páginas.

Essas pequenas descobertas, que pareciam insignificantes na época, acabaram se tornando a base de uma relação com os quadrinhos que perdura até hoje. No fundo, foram mais que histórias infantis — eram fragmentos de um tempo que não existia mais, mas que insistia em me chamar de volta a cada página virada.

Mas você deve estar se perguntando, com toda razão: “por que diabos ele está falando de Disney, Faisca e Fumaça, se o título da matéria promete Bonelli?” A resposta é simples — e um pouco constrangedora: porque sempre que começo a escrever, começo também a divagar. Tenho essa mania de me perder no próprio caminho, como quem sai para comprar pão e volta com uma história inteira.

Além disso, embora tenha sido na casa dos meus avós que me iniciei oficialmente nos quadrinhos, o primeiro contato com uma HQ da Bonelli aconteceu em outro cenário, alguns anos depois, ainda nos anos 80. Foi na casa de outros tios, agora do lado materno, em Bauru. Lembro perfeitamente de estar sentado no chão da sala, revirando a parte de baixo da estante, no meio de livros esquecidos e daqueles almanaques de farmácia que todo mundo tinha — os saudosos almanaques Sado, que misturavam horóscopo, receita caseira e promessa de cura milagrosa.

No meio desse arqueologismo doméstico, encontrei uma edição de Tex cuja capa trazia um esqueleto. Nada é mais eficiente para fisgar a atenção de uma criança do que um esqueleto estampado na capa. Aquilo imediatamente me transportou para outra lembrança: uma edição antiga de O Pato Donald, número 1, que eu adorava justamente por causa da história “O Segredo do Castelo”, uma das minhas favoritas da infância. E veja só — cá estou eu, outra vez, divagando e escapando da história principal, como se isso já não tivesse ficado claro desde o início.

Bem, aquele foi meu primeiro contato com uma história da Bonelli. A edição se chamava “A Mesa dos Esqueletos” e, curiosamente, eu a guardo até hoje. O que não posso afirmar com a mesma segurança é se cheguei a lê-la naquela época. Talvez tenha tentado. As lembranças vêm em fragmentos, e essa parte específica parece ter sido convenientemente apagada pela memória.

A verdade é que Tex não exercia o menor fascínio sobre uma criança dos anos 80 — ao menos sobre mim. Sei que muitos leitores começaram cedo e se apaixonaram desde a infância, mas definitivamente eu não fazia parte desse grupo. Não gostava nem um pouco de bangue-bangue, como chamávamos o faroeste na época. Lembro bem dos sábados à tarde, quando esses filmes invariavelmente tomavam conta da programação da TV. E toda vez que eu ia à casa de algum vizinho para brincar, lá estava a família inteira reunida na sala, hipnotizada por cavalos, revólveres e desertos intermináveis, enquanto eu aguardava, sentado e impaciente, que aquilo finalmente acabasse para que a brincadeira pudesse começar.

Minha aversão ao faroeste durou muito mais do que seria razoável admitir. Ela atravessou a infância, resistiu bravamente à adolescência e só começou a ceder já na fase cinéfila da minha vida, iniciada ali pelos tempos de vestibular. Mesmo então, confesso, demorei a encarar o gênero com alguma boa vontade. Via um ou outro título carimbado como “clássico indispensável”, mais por obrigação moral do que por entusiasmo genuíno. Na minha ignorância bem-intencionada, só fui dar o devido valor a “Os Imperdoáveis” depois da terceira assistida — o que, pensando bem, não parece tanto, até a gente lembrar que entre a primeira e a terceira passaram-se muitos anos.

Mas veja só: cá estou eu divagando outra vez. Afinal, esta pequena crônica deveria ser apenas um parágrafo introdutório, escrito no intervalo de outra matéria, aquela sobre coleções. Em algum momento, ao esbarrar no Tex Omnibus, essas lembranças resolveram emergir sem pedir licença. A ideia era escrever o começo, marcar território e voltar depois. No entanto, já faz quase uma hora que estou aqui, sem terminar o texto anterior, preso a este parágrafo como quem entra numa livraria “só para dar uma olhada”.

Digo uma hora porque, tecnicamente, já escrevi mais coisa — mas voltei justamente a este trecho. Não que isso seja uma informação relevante para alguém além de mim mesmo. É só mais uma divagação dentro da divagação, o que, a essa altura, já deve ter ficado claro que é quase um método.

Corta para setembro de 1991. Lá estava eu, um adolescente já assumidamente apaixonado por filmes de terror, prestes a completar 16 anos — ou talvez já tivesse completado, a memória falha justamente nessas datas que a gente insiste em celebrar. Passando pela banca, bati o olho em uma revista cujo título estampava Dylan Dog. Curiosamente, não foi o nome do personagem que me fisgou de imediato, mas o da história e, sobretudo, a capa: “Jack, o Estripador”.

Naquele momento, o nome tinha peso. Em 1991, fazia apenas dois anos que eu havia assistido a um Globo Repórterexibido por ocasião do centenário dos crimes do assassino londrino, lá no distante 1889 — um programa que, lembro bem, me impressionou mais do que deveria para alguém daquela idade. Eu já cultivava certo fascínio por histórias macabras e mistérios históricos, alimentado também por um filme que havia visto por acaso numa madrugada qualquer: “Um Século em 45 Minutos”, uma daquelas pérolas oitentistas que a gente aprende a amar mesmo sabendo que não se trata exatamente de um primor cinematográfico.

A história do Dylan Dog era em preto e branco, o que, à primeira vista, representava um obstáculo considerável para mim naquela época. Eu costumava evitar, quase instintivamente, qualquer gibi assim que encontrava espalhado pela casa da minha avó. Curiosamente, não era exatamente o preto e branco o problema — afinal, eu gostava bastante de “Os Sobrinhos do Capitão”. O incômodo vinha mais da associação automática que eu fazia: histórias sem cor costumavam ser, na minha cabeça juvenil, coisa de adulto. Algo mais sério, mais denso, menos “divertido”. Uma leitura enviesada, claro, mas que fazia todo sentido dentro da lógica limitada da época. Não precisa contestar.

Ainda assim, devorei aquela edição do Dylan Dog sem hesitar, movido sobretudo pelo meu interesse quase obsessivo por Jack, o Estripador. A curiosidade falou mais alto do que qualquer preconceito gráfico. Semanas depois, outra edição surgia na banca, desta vez com um lobisomem estampado na capa — o que, convenhamos, era praticamente um convite pessoal para alguém como eu naquela fase da vida. E aqui me vejo tentado a divagar outra vez, puxando da memória um filme de lobisomem que assisti quando tinha uns seis anos e que me marcou profundamente. Mas vou resistir. Essa história fica guardada para outra matéria, ou talvez para uma pequena crônica que já existe, ao menos em rascunho, na minha cabeça.

Como já disse — e provavelmente ainda direi outras vezes —, filmes de terror eram a grande paixão da minha adolescência. Uma paixão que vinha sendo gestada desde o final da infância, mas que naquele momento já estava em plena ebulição. Nesse cenário, Dylan Dog surgia como o chamariz perfeito para os quadrinhos da Bonelli: mistério, horror, assassinos históricos, monstros clássicos — tudo embalado num formato que parecia feito sob medida para alguém como eu.

Vale lembrar que “Jack, o Estripador” não foi o primeiro título do personagem publicado no Brasil, mas o segundo. O primeiro trazia uma história de mortos-vivos — outra obsessão da época —, mas acabou escapando de mim. Naquele tempo, as edições eram recolhidas das bancas antes da chegada do número seguinte, o que tornava certas revistas pequenas lendas urbanas para quem não estava atento no dia exato do lançamento.

Segui comprando os títulos mensalmente até que, em algum momento, vivi uma dessas pequenas vitórias pessoais que só fazem sentido para quem cresceu frequentando bancas e sebos: encontrei, finalmente, a tão desejada edição número 1, em um sebo de Bauru. Ah, os sebos daquela época — quando o preço de uma revista nova na banca rendia facilmente três ou quatro exemplares usados. Mas isso, claro, já é assunto para outra matéria. Ou outra crônica.

Quando a Editora Record passou a publicar Dylan Dog, logo começou também a trazer outros títulos da Bonelli, como Nick Raider e Martin Mystère. Naturalmente, fui comprando tudo o que aparecia pela frente, como quem acredita — por um breve período — que aquela festa editorial iria durar para sempre. Não durou. Pouco mais de um ano depois, as publicações cessaram, deixando aquela sensação familiar de coleção interrompida e promessas editoriais evaporadas.

Nas bancas, porém, Tex seguia firme e forte, soberano absoluto das vendas da Bonelli. Curiosamente, só fui desenvolver algum apreço pelo personagem muito tempo depois — talvez tarde demais para que ele se tornasse um favorito. Nunca foi, embora tenha lido mais historias dele do que as demais, dado ao volume de publicações e tenha muitas historias excelentes. Aqui não é sobre qualidade e sim identificação. Sempre me senti mais atraído por Nick Raider, que, no fundo, é quase o mesmo personagem, só que travestido pela estética policial urbana dos anos 80. A invencibilidade é a mesma, o caráter inabalável também; mudam os cenários, saem os cavalos, entram os carros, as delegacias e o concreto.

Zagor, naquela época, simplesmente não me atraía. Olhando hoje, é até curioso: ele sempre teve muito de super-herói — força quase mítica, identidade simbólica, aventuras que flertam com o fantástico. Talvez eu até pudesse ter gostado. Mas as capas, naquele momento, falavam mais alto: pareciam prometer apenas mais faroeste, e isso bastava para que eu passasse adiante, sem perceber que ali existia justamente um híbrido entre bangue-bangue e quadrinho de herói.

Aos poucos fui conhecendo novos títulos, que naquela altura não eram tantos, como o futurista Nathan Never, que saiu pela Globo, e outras edições especiais. Nas idas aos sebos, fui comprando edições antigas de Martin Mystere e Mister No(este, aliás, o personagem Bonelli favorito do Sander, amigo dono de um sebo em Jaú. Procurem aí por Banca Garagemno Instagram, ele entrega para todo o Brasil). Uma pena que Mister No não tenha tanta popularidade aqui no Brasil, justamente onde se passam as suas aventuras. Infelizmente, é uma obra um tanto nichada, mas a sorte é que várias editoras de garagem estão aos poucos publicando diversas edições.

Aprendi muito com os personagens da Bonelli, especialmente pelas várias referências cinematográficas e culturais presentes nas revistas. Hoje, confesso que me incomoda um pouco o jeito como essas referências são inseridas nas histórias, por meio de diálogos superexpositivos . Embora na época, quando não conhecia a fundo os temas e as referências, e tambem por serem quadrinhos feitos para a grande massa, era uma verdadeira mão na roda. 

Existe aí um certo paradoxo difícil de ignorar. Quadrinhos de super-heróis nascem, em essência, para crianças e adolescentes. Claro que podem — e são — lidos por adultos, e há autores capazes de trabalhar o gênero com inteligência e ambição narrativa. Ainda assim, existe algo nesse universo que, com o tempo, a gente vai deixando pelo caminho. Algumas engrenagens simplesmente deixam de nos empolgar da mesma forma.

É um pouco como acontece com o cinema de terror. Quando se tem dez anos, o medo é genuíno, quase físico, e essa adrenalina acrescenta uma camada essencial à experiência. Com o passar do tempo, esse medo vai se diluindo. Ainda dá para levar um susto aqui e ali — os jump scares continuam fazendo seu trabalho —, mas são choques momentâneos, descartáveis. Não é o tipo de sensação que acompanha a gente para casa depois da sessão. E, sim, há adultos que continuam morrendo de medo, mas isso já é assunto para a psicologia, não para esta crônica.

Algo parecido acontece com os super-heróis. O leitor adulto até se diverte, reconhece qualidades, aprecia certas soluções narrativas, mas dificilmente sai por aí imaginando aqueles personagens como algo real ou emocionalmente próximo. O vínculo passa a ser, sobretudo, nostálgico. Ainda assim, muitos leitores insistem nesse território, mesmo sem a mesma conexão afetiva de antes. 

É aí que entram os quadrinhos da Bonelli. Com suas histórias policiais, tramas de crime, faroestes e investigações, eles dialogam mais diretamente com esse leitor que envelheceu, que mudou de repertório, mas não abandonou o hábito da leitura. Daí nasce a impressão — nem sempre correta, mas compreensível — de que essas HQs seriam narrativamente mais sofisticadas do que os quadrinhos de super-heróis. Na prática, muitas vezes é menos uma questão de complexidade e mais de afinidade com o momento da vida de quem lê.

Ao contrário das bandas desenhadas europeias mais autorais, os quadrinhos da Bonelli são pensados para a grande massa, assim como os das americanas Marvel e DC. São histórias acessíveis, de estrutura clara e bastante padronizadas. Parte do sucesso duradouro que encontram entre leitores adultos passa, curiosamente, pelo fato de seus heróis serem quase imutáveis — o que conversa diretamente com outro traço bastante humano: a tendência de estacionar os gostos na adolescência.

Muita gente simplesmente decide não “crescer” culturalmente. Continua ouvindo as mesmas músicas, revendo os mesmos filmes, relendo as mesmas histórias, enquanto ignora quase tudo o que é produzido depois disso. O mundo segue, mas o repertório fica parado, acompanhado de um discurso permanente de que “na minha época era melhor”. Não por acaso, essas pessoas costumam rejeitar novidades com a mesma convicção com que reclamam delas.

Nesse contexto, a Bonelli oferece um conforto raro. Diferentemente da Marvel e da DC, que de tempos em tempos atualizam personagens, discursos e até personalidades para dialogar com o público atual, o leitor que pega um Tex da década de 1940 e um de hoje não percebe grandes rupturas — fora, claro, a evolução gráfica e narrativa. A essência permanece praticamente intacta. Existem mudanças, ajustes de tom, pequenas concessões ao espírito do tempo, mas nada que ameace a identidade central da série.

O mesmo vale para Dylan Dog e outros títulos. Houve uma época em que a nudez era mais frequente e o protagonista exibia um comportamento abertamente mulherengo e machista. Com o passar dos anos, isso foi sendo atenuado. Hoje há menos nudez — a chamada “gratuita”, embora eu ache que nenhuma nudez seja realmente gratuita — e o personagem surge menos cafajeste. São transformações inevitáveis, reflexo das mudanças sociais, mas que não alteram o núcleo do personagem. No fundo, Dylan continua sendo Dylan. E, para muitos leitores, essa previsibilidade funciona menos como limitação e mais como um porto seguro contra um mundo que muda rápido demais.

ÉÉ por isso que os quadrinhos da Bonelli atraem tanto os leitores mais velhos, que, acostumados com a ideia de personagens imutáveis, têm dificuldade de se conectar com as narrativas mais modernas. Esses leitores, muitas vezes, associam a ideia de “maturidade” àquilo que consumiam na juventude, criando uma falsa impressão de que esses personagens têm mais substância, mesmo que, no fundo, suas histórias sejam tão padronizadas quanto as da Marvel ou DC. É como se, ao contrário dos heróis contemporâneos, que se atualizam para se conectar com novas gerações, os heróis da Bonelli permanecessem anacrônicos, oferecendo uma sensação de segurança. Mas essa sensação não é fruto de um conteúdo mais profundo; é a nostalgia de quem se recusa a se abrir para o novo, preferindo se apegar ao que conheceu no passado. Essa mentalidade é comum: muitos ainda permanecem presos ao que gostavam anos atrás, seja na música, no cinema ou nas histórias em quadrinhos, com um olhar crítico sobre as inovações de hoje, como se estivessem permanentemente em um “tempos dourados” idealizado.

 De lá para cá, li muito Tex e muitos outros personagens que foram aparecendo no Brasil ao longo dos anos. Com algumas exceções — não acompanhei tantas mensais de Tex e Zagor, e ainda me falta a primeira série do Martin Mystèrepublicada pela Mythos —, tenho praticamente tudo o que saiu por aqui dos anos 90 em diante, inclusive séries menos populares e nem sequer mencionadas neste texto.

Hoje, confesso, a repetição das estruturas narrativas, a pouca profundidade psicológica dos personagens, os clichês recorrentes e os longos diálogos expositivos acabam me afastando um pouco das histórias. Ainda assim, elas continuam funcionando muito bem como leituras para momentos em que não se quer exigir demais da narrativa — embora eu pessoalmente não goste muito dessa ideia de “desligar o cérebro”, mas isso fica para outra conversa que não cabe aqui.

Enquanto leitores mais velhos costumam rejeitar Marvel e DC justamente por tentarem se renovar e dialogar com novas gerações, a Bonelli segue pelo caminho oposto. Mantém seus personagens praticamente intactos, com raras tentativas de rejuvenescimento. Algumas séries especiais e minisséries — como uma do Mister No publicada pela Panini — ensaiam algo diferente, mas são exceções claras. Dylan Dog, por exemplo, passou por uma leve reformulação na série mensal, mas nada que altere de forma significativa sua identidade. São mudanças sutis, quase tímidas, como se o objetivo fosse ajustar o tom sem jamais mexer na engrenagem principal.

Julia Kendall ganhou uma série de especiais em que é retratada mais jovem, ainda na época da faculdade, enquanto Texpassou a estrelar Tex Willer, título que revisita sua juventude a partir da recriação de “O Totem Misterioso”. A promessa, em ambos os casos, parecia clara: oferecer novas camadas, novas fragilidades, talvez até contradições que não cabiam nas versões consagradas dos personagens.

Na prática, porém, pouco muda. Esses personagens jovens se comportam quase exatamente como suas versões adultas. Eventualmente surge um comentário sobre inexperiência aqui, uma imprudência ali, algum tropeço pontual para justificar a idade — mas, no fim das contas, todos seguem tão infalíveis quanto sempre foram. São séries que tinham potencial para ampliar a dimensão desses heróis, mas acabam esbarrando numa clara falta de ambição narrativa.

E talvez seja justamente isso que as torne tão atraentes para leitores mais velhos. Ao evitar riscos reais, essas histórias preservam a sensação de continuidade absoluta, oferecendo variações controladas de algo já conhecido. Mudam o cenário, ajustam a cronologia (que alias tenho ja um texto a parte sobre a cronologia Bonelli, que existe pelo no mucho), mas mantêm intacta a ilusão reconfortante de que, apesar do tempo passar, certas coisas — e certos personagens — simplesmente não precisam mudar.

No fim das contas, talvez tudo volte àquela casa dos meus avós, aos gibis espalhados sem ordem pelos cômodos, às caixas esquecidas em maleiros e sofás com baú. Ler Bonelli hoje tem algo desse gesto antigo de abrir uma tampa empoeirada e reencontrar um mundo que continua exatamente onde foi deixado. Não surpreende que tantos leitores retornem a esses personagens como quem visita um quarto que já não é mais seu, mas que ainda guarda o cheiro da infância. Não porque sejam histórias melhores, mais profundas ou mais ousadas, mas porque permanecem ali, imóveis, oferecendo a rara sensação de que o tempo — ao menos naquele papel amarelado — pode ser gentil o suficiente para não passar.