O Gotico e os Monstros de Guilhermo del Toro - Parte 2 - A Espinha do Diabo

Em A Espinha do Diabo, Guillermo del Toro não revisita a Guerra Civil Espanhola como quem retorna a um episódio já concluído, pacificado pela distância temporal e pela versão oficial que geralmente o estrutura. A Ferida está aberta.

O conflito se manifesta no filme de maneira menos explícita, mas mais constante, como algo que ainda permeia o presente dos personagens. O que realmente fascina del Toro não é a guerra em si, mas o que sobra dela: os vestígios que permanecem após o fim das batalhas, habitando silenciosamente os lugares. O orfanato que é cenário da trama parece estar imerso nessa suspensão. Ali, a violência do passado não é recriada; ela está presente, latente, marcada na terra seca em volta do edifício, no silêncio cuidadoso dos adultos e, sobretudo, na bomba cravada no meio do pátio — um projétil que jamais explodiu e que permanece ali, estático, como um vestígio da guerra que o tempo não conseguiu eliminar. 

Essa decisão move o filme para um campo mais desconfortável. Del Toro não estrutura sua narrativa como um relato de superação de um trauma coletivo, tampouco como uma tentativa de fazer as pazes com o passado. Em contrapartida, o filme demonstra uma compreensão evidente de que certas formas de violência não se integram facilmente à memória histórica. A Espanha que se levantou da ditadura franquista construiu sua transição política em cima de um fio da navalha, muito por não querer lidar abertamente com certos episódios do seu passado recente. Prosseguir significava, em grande parte, aceitar que algumas questões ficariam sem resposta. A Espinha do Diabo contempla esse silêncio sem uma confrontação direta, mas também sem considerá-lo uma solução.

Nesse sentido, o sobrenatural aparece com uma função bastante específica. O fantasma não surge como um elemento decorativo do gótico, nem como um recurso simbólico que rememoraria o passado de forma distante. Ele preenche o espaço de algo que não foi reconhecido quando aconteceu. Sua presença não é marcada por um show ou um susto, mas pela constância. O que permeia o filme não é tanto o receio do desconhecido, mas a percepção de que algo persiste porque nunca foi totalmente compreendido.

Essa continuidade modifica a maneira como o espaço é percebido. O orfanato não serve apenas como um pano de fundo para a história; ele está estruturado em torno de uma falta que nunca foi plenamente resolvida. A rotina segue — as crianças aprendem, brincam, atravessam os corredores — mas tudo acontece em torno de marcas que ficam onde foram deixadas. O espectro que se levanta desse cenário não quebra a ordem estabelecida. Ele diz que essa ordem sempre esteve sustentada por algo não resolvido.

No cinema de del Toro, o fantástico quase nunca funciona como uma fuga da realidade histórica. Ele surge primeiramente como um meio de restituir a profundidade a vivências que foram atenuadas ou silenciadas. O que não foi verbalizado quando ocorreu retorna, modificado, preenchendo o espaço que a memória oficial decidiu deixar em branco. Em A Espinha do Diabo, essa reaparição não pede por explicações ou salvação; ela apenas persiste em sua existência.

A narrativa de A Espinha do Diabo se passa quase que inteiramente em um orfanato remoto, longe das cidades e rodeado por uma paisagem árida que parece, na geografia, estender o silêncio de uma nação ainda incapaz de se expressar totalmente sobre suas experiências. O edifício se destaca nesse vazio com uma proporção que parece exagerada para a área, como se tivesse sido projetado para uma finalidade mais significativa do que a que realmente exerce. À primeira vista, parece ser um abrigo para crianças que foram afetadas pela guerra; no entanto, com o tempo, uma outra impressão começa a se formar. O espaço acolhe e, ao mesmo tempo, limita. Dentro desse espaço coexistem o zelo e a atenção, a segurança e o confinamento. O espaço não é apenas um receptáculo da história — ele é parte ativa dela. A arquitetura guia os deslocamentos, define distâncias, estabelece áreas de proximidade e de separação, como se tivesse incorporado em suas paredes uma tensão histórica que não conseguiu se expressar de outra forma.

Os longos corredores, os quartos abafados, o pátio aberto ao céu: tudo ali parecia mergulhar em uma expectativa indefinida, difícil de identificar. Nada é ostentado, mas sempre há uma sensação de que algo está no fundo, esperando para ser visto. Nessa perspectiva, o gótico não se apresenta como um mero enfeite estilístico ou uma homenagem ao gênero clássico do horror. Ele fornece um modo adequado para um mundo que se estrutura em torno de faltas e silêncios, onde o que não foi possível enfrentar diretamente acaba se alojando em outros lugares.

O poço onde Santi aparece encarna essa lógica de forma ainda mais contundente. Ele não é apenas a origem do espectro, mas um lugar que parece ter sido destinado àquilo que precisava sumir da superfície. O garoto não anda à vontade pelos corredores do orfanato; sua figura continua atrelada ao fundo daquele espaço, como se o filme materializasse em imagem um gesto habitual na trajetória política: relegar para baixo, longe do olhar cotidiano, tudo o que possa desestabilizar a aparência de normalidade.

No coração do pátio, a bomba que jamais detonou traz uma presença parecida. O projétil continua ali desde o princípio, aparente e sem se mover, integrado ao dia a dia das crianças que o cruzam todos os dias sem que o objeto perca a memória do conflito que o gerou. Durante todo o filme, a bomba permanece inerte, e talvez seja exatamente essa falta de movimento que lhe atribua poder. Ela não é completamente do passado, mas também não afeta de maneira dramática o presente. Continua a ser um traço que reorganiza discretamente o ambiente ao seu redor.

Del Toro não transforma esse objeto em um show visual, nem cria uma expectativa de que ele vá causar uma explosão. A bomba continua a fazer parte da paisagem do orfanato, assim como algumas marcas históricas, que, com o passar do tempo, deixam de ser vistas como anomalias, mas sem nunca perderem sua carga de tensão. A rotina gira em torno dela, e é nesse convívio que, aparentemente estável, se evidencia o tamanho do que nunca foi de fato resolvido.

Santi também não assume a posição típica de um monstro na história. Sua presença é sutil, quase imperceptível, afastada da lógica do terror visualmente impactante. Ele não atravessa o mundo dos vivos com intenções malignas nem toma para si o papel de um perigo a ser eliminado. Fica lá como resultado de uma interrupção que nunca foi reconhecida. O espectro não é um desvio aleatório da ordem; ele aparece como o que continua a ocorrer dentro dela.

Ao manter o garoto ligado ao fundo do orfanato, o filme cria algo além de uma simples imagem gótica impactante. Insinua, de maneira quase perturbadora, que algumas violências não desaparecem só porque não são mais faladas. Elas continuam a estar presentes nos espaços, permeiam o dia a dia e se transformam em algo que as pessoas aprendem a contornar. O que se revela não pede nem punição nem compensação imediata; pede apenas para ser reconhecido como algo que de fato ocorreu.

É aqui que a dimensão política de A Espinha do Diabo se torna mais evidente, mesmo que o longa nunca a apresente de forma direta ou explicativa. O franquismo não é abordado como um tema direto nem é apresentado como uma reconstrução histórica organizada para ilustrar algo. Sua influência aparece de uma forma diferente, mais sutil e possivelmente mais eficaz: como um clima ético que permeia os personagens e influencia suas decisões. O orfanato, repleto de silêncios e de delicadas hierarquias, serve como uma pequena representação desse mundo. O poço não é um mistério a ser desvendado, mas sim algo que foi intencionalmente afastado da superfície. O espectro que se levanta de lá não perturba a ordem de um sistema estável; ele revela uma lacuna já existente, que todos aprenderam a evitar por diversos motivos. 

Algo como o recente "O Agente Secreto" que não fala da Ditadura (pelo menos não diretamente) mas bate naquele discurso de que Brasileiro só fala da ditadura quando somente uma pequena parcela das centenas de filmes anuais falam. E quando digo não fala diretamente, é justamente por uma turma influenciável mas que nunca fariam essa analogia causam coro pela internet apenas replicando discursos (não gosto de dizer isso mas infelizmente é o que parece) que nunca teriam a capacidade de raciocinar (talvez mais por preguiça do que capacidade, enfim, só querem "se divertir" ao ver um filme). Falo mais do Agente Secreto aqui nesse link, embora seja um texto de antes do filme cair nas graças do povo e ser indicado ao Oscar.

Enquanto Santi se fixa no que foi relegado ao fundo e retorna com uma presença persistente, Jacinto representa um movimento quase oposto, menos evidente e possivelmente mais inquietante. Ele não retorna para exigir memória nem aparece como vestígio de uma violência anterior. Jacinto está presente desde o começo, interagindo com os demais personagens e agindo de acordo com a lógica do momento. Sua trajetória não é dirigida por uma ideologia complexa, mas sim por uma avaliação simples e quase trivial, voltada para a oportunidade.

Nascido naquele mesmo orfanato, Jacinto conseguiu sobreviver devido à proteção de indivíduos que ainda mantinham a esperança de um mundo distinto daquele que a guerra parecia estar moldando. Sua criação foi possível graças a um ato solidário que, em meio àquele contexto, já era uma forma de resistência. Nada o forçava a fazer o mesmo, mas também não havia nada de inevitável em sua traição. No entanto, ele opta por uma rota diferente. A escolha não se origina de uma crença política sólida, mas sim de um interesse presente. É exatamente essa trivialidade que o torna persuasivo.

Del Toro se absteve de torná-lo uma caricatura. Jacinto não representa o mal absoluto, nem serve como uma alegoria simplista do autoritarismo. Ele é um indivíduo que se ajusta às situações que enfrenta. Analisa o ambiente, reconhece as oportunidades de lucro e aceita a violência quando esta se torna um meio vantajoso. O controle que se exerce além dos limites do orfanato não se mantém apenas com decretos ou com a força das armas. Ele também se apoia em adesões discretas, em pequenas concessões pessoais que, quando somadas, convertem a brutalidade em uma rotina gerenciável.

A personagem de Jacinto transcende facilmente o contexto particular da Espanha na década de 1930. O mecanismo que ele personifica — a tendência a minimizar o intolerável em nome de conveniência, estabilidade ou ganho pessoal — não é exclusivo de um determinado período da história. É uma lógica repetitiva, facilmente identificável sempre que o poder se firma através de pequenas conivências.

Carmen e o doutor têm um papel diferente nesse mesmo contexto. Ambos estão cientes de que a derrota do partido republicano já se avizinha e que as possibilidades de resistência estão se tornando cada vez mais limitadas. Mesmo assim, continuam leais às suas crenças. Seus gestos não têm a magnitude do heroísmo épico; são movidos por uma responsabilidade que se pratica no dia a dia. Proteger as crianças não é uma questão de expectativa de vitória, mas de entender que certos compromissos não se desvanecem quando a narrativa se torna desfavorável.

As crianças, que são retratadas no filme de maneira surpreendentemente séria, ocupam um lugar entre essas duas posições extremas. Elas não surgem como um símbolo abstrato de inocência, nem como uma metáfora emotiva do que está por vir. São, de fato, a continuidade da vida em um mundo em ruínas. O que se determina em torno delas não se refere apenas à sobrevivência no curto prazo, mas à chance de que algo alternativo ainda possa existir após a passagem da violência.

Tudo isso se estrutura dentro de uma história que ainda opera completamente como um filme de terror. Del Toro não transforma seus personagens em meras ferramentas alegóricas, nem impõe um discurso político claro ao filme. O sentido surge da forma como os corpos se posicionam no espaço, da estrutura que oprime e oculta, e da maneira como determinados objetos — uma bomba, um poço, um corredor deserto — passam a ter um significado que vai além de sua função material. A organização que se apresenta em A Espinha do Diabo já indica a firmeza de um procedimento que será explorado mais detalhadamente alguns anos depois em O Labirinto do Fauno, onde a brutalidade permeia ainda mais a vida cotidiana.

No fim, o filme não proporciona um desfecho confortável. Fantasma, lugar e personagens continuam entrelaçados por um mesmo tecido histórico que nunca se resolve por completo. Aquilo que foi reprimido persiste em influenciar, mesmo que não esteja mais no centro visível da história. A presença fantasmagórica não é o cerne do terror; ela serve apenas para evidenciar a série de escolhas humanas que a tornou indispensável.