O Gotico e os Monstros de Guilhermo del Toro - Parte 1 - Introdução

A versão de Frankenstein realizada por Guillermo del Toro chegou com uma expectativa quase inevitável. Não apenas por ser um dos mitos que deram origem à literatura moderna, mas também porque poucos cineastas atuais parecem estar tão intrinsicamente relacionados à imagem do monstro quanto ele. Desde suas obras iniciais, del Toro mostrou um vínculo especial com seres que estão fora do lugar, que são mal interpretados e rejeitados por uma sociedade que opta por temer o que não consegue dominar. Para Victor Frankenstein, a narrativa nunca poderia ser apenas um simples conto de terror; ela se transformaria, como era de se imaginar, em um drama que abordaria temas como a criação, o abandono e a responsabilidade.

O filme gerou opiniões diversas. Alguns o acharam demasiado reflexivo, mais focado na atmosfera do que na narrativa clássica, enquanto outros o consideraram uma das interpretações mais consistentes e visuais da obra de Mary Shelley em várias décadas. Não há como negar, apesar de algumas críticas, o impacto formal que a produção alcançou. A fotografia, repleta de contrastes profundos, sombras esculpidas e uma paleta que oscila entre a frieza metálica e o calor orgânico, cria imagens que não apenas ilustram a narrativa, mas também a enriquecem. Há cenas que chegam a beirar o deslumbramento visual, com laboratórios iluminados por relâmpagos ou paisagens cobertas de névoa que parecem mais gravuras românticas do que parte de um blockbuster atual.

O que talvez torne essa adaptação particularmente relevante é a forma como ela se relaciona com os dias atuais. Frankenstein sempre foi uma história sobre a fronteira da ciência e o desejo humano de superá-la. Se no século XIX o assunto era a eletricidade e a anatomia; agora não tem como não estabelecer um paralelo com as inteligências artificiais e os testes que buscam recriar — ou simular — a própria vida. O longa de del Toro parece captar essa linha histórica: a criatura não é só um corpo em movimento, mas um reflexo das inquietações de sua época. Se Victor Frankenstein é o arquétipo da ambição científica sem limites, o nosso mundo está em uma encruzilhada parecida, seduzido pela ideia de criar máquinas autônomas que aprendem, decidem e significam.

Ao incorporar essa dimensão ao seu já estabelecido universo fantástico, del Toro reitera uma constante em seu trabalho: o monstro nunca é meramente o fracasso da ciência ou a deformidade da natureza. Ele é o resultado ético de uma ação humana. Num mundo cada vez mais repleto de invenções tecnológicas que escapam à compreensão imediata de seus criadores, o antigo mito adquire uma nova dimensão de urgência. O verdadeiro temor reside não na criatura em si, mas na indagação que ela nos apresenta: como lidamos com o que escolhemos trazer à vida ?

A estreia de Frankenstein, com a direção de Guillermo del Toro, poderia ser um excelente ponto de partida para uma análise do filme, uma vez que se trata de um mito que o cinema revisitou diversas vezes, sempre parecendo disposto a um novo exame. Há algo ainda mais revelador em retornar pelo caminho oposto, revisitanto primeiramente os monstros que del Toro foi criando ao longo de sua carreira cinematográfica, antes de confrontar aquele que a tradição literária e cinematográfica já estabeleceu como arquétipo. Discutir os monstros criados por Guillermo del Toro é, de certa forma, abordar uma obra que nunca apresentou o fantástico como um mero adorno visual ou um recurso de gênero, mas sim como uma maneira de refletir sobre a história, a memória e os dilemas morais que permeiam o século XX.

Essa decisão também traz um retorno quase automático, em termos pessoais, a filmes que analisei anos atrás, em escritos que hoje estão dispersos ou esquecidos nos arquivos de jornais regionais. Não é uma questão de nostalgia ou de relembrar leituras passadas, mas sim a constatação de que a obra de del Toro se torna mais rica quando a consideramos em sua totalidade, percebendo como certos temas reaparecem, não de forma repetitiva, mas como uma preocupação intencional. Seus monstros não aparecem como variações elegantes do horror clássico, nem como citações cultas de uma tradição que ele domina com facilidade; eles surgem como figuras que condensam questões que o diretor parece incapaz — e talvez nem queira — abandonar: a violência histórica, o trauma coletivo, a responsabilidade diante do passado.

Assim, antes de abordar Frankenstein, é mais apropriado considerar aqueles filmes cujo monstro não é oriundo de um romance do século XIX, mas sim da história recente. Filmes em que o terror não se origina do desconhecido ou do inexplicável, mas sim daquilo que foi intencionalmente silenciado, ocultado ou minimizado. É através desses monstros — gerados por feridas reais e não provenientes da tradição — que o cinema de Guillermo del Toro se estabelece de forma mais nítida, demonstrando que, para ele, o fantástico nunca representou uma evasão da realidade, mas sim uma forma de confrontá-la diretamente.

Em A Espinha do Diabo e em O Labirinto do Fauno, Guillermo del Toro utiliza o gótico não como uma mera estética, mas como a espinha dorsal da narrativa. O elemento sobrenatural não está presente para aumentar o medo ou embelezar o horror; ele serve como uma maneira de materializar aquilo que a narrativa tentou enterrar. Os espectros desses filmes não servem para assustar, mas são presenças teimosas. Del Toro não parece querer apavorar o público, mas sim enfatizar que algumas vivências não podem ser facilmente enterradas e que o passado, quando deixado de lado, encontra outras formas de se revelar.

Ambos os filmes se situam sob a influência da ditadura franquista, que se estabeleceu após a vitória dos nacionalistas na Guerra Civil Espanhola, e essa influência não é um mero pano de fundo. Ela organiza os espaços, controla os corpos, estabelece hierarquias e promove silêncios. O franquismo não foi um interregno histórico, mas sim um projeto de repressão prolongado, baseado em execuções, perseguições e desaparecimentos, que se estendeu por décadas até a morte de Franco, em 1975. A brutalidade não estava restrita apenas ao campo de batalha; ela permeava o cotidiano, os lares, as instituições, na maneira como as pessoas aprendiam a se expressar — ou a permanecer em silêncio.

O fim oficial do regime não implicou, necessariamente, na confrontação de suas consequências. Conforme se encerrava a ditadura, consolidou-se uma solução que hoje se mostra ambígua: confiar no esquecimento como forma de garantir a estabilidade. Ao invés de elucidar crimes, apontar culpados ou tornar público o trauma, optou-se por deixar o passado para trás. Não se tratou de uma reconciliação propriamente dita; foi uma pausa. O passado ficou ali, mas sem reflexão, sem análise.

Essa decisão gerou uma distorção que persiste até hoje. Ao minimizar a violência de Estado dentro de uma narrativa que menciona “excessos dos dois lados”, criou-se uma equivalência conveniente, capaz de transformar a repressão sistemática em um conflito moral indistinto. Quando tudo é igualado, a responsabilidade se divide. E quando a responsabilidade se torna difusa, a memória se torna imprecisa — indistinta, questionável, passível de negociação. É nesse espaço, repleto de ausências e silêncios, que o cinema de del Toro descobre seus espectros.

Esse processo de adaptação também não é algo exclusivo da Espanha. No Brasil, a anistia geral e ilimitada teve um efeito similar, convertendo o esquecimento em uma política estatal e trocando o confronto pelo consenso tenuemente acordado na transição. O efeito ainda é visível: grupos que se desenvolveram sem uma relação direta com a brutalidade da ditadura, para quem o regime se tornou algo remoto, vago, por vezes até reavaliado com certa benevolência. Quando a responsabilização não ocorre, a história perde sua profundidade; e onde não existem nomes e processos, há uma abundância de versões convenientes. O esquecimento não finaliza o trauma, apenas o move para outro lugar.

O cinema de Guillermo del Toro parece se opor a essa lógica, embora nunca de maneira explícita. Os seus filmes não se rendem ao silêncio como uma solução cômoda. O fantástico, em sua obra, não ameniza o real — pelo contrário, devolve-lhe sua rugosidade. Os espectros que permeiam suas histórias não são meras alegorias, mas manifestações que persistem devido a algo que não recebeu a devida atenção. Eles são fruto da ocultação que precedeu a compreensão, da violência que veio antes da elaboração.

Há, contudo, uma distinção crucial entre A Espinha do Diabo e O Labirinto do Fauno, que se relaciona ao período histórico que cada filme analisa e à forma como essa temporalidade impacta a operação do sobrenatural. No primeiro, a Guerra Civil ainda é uma chaga aberta; a violência é palpável, o trauma está sendo gestado, e o fantasma aparece quase como uma consequência direta do evento. No segundo caso, o regime está plenamente consolidado, e o autoritarismo não necessita mais de demonstrar seu poder através do uso violento da força, mas sim por meio de uma disciplina diária e da normalização da brutalidade. A estética também reflete essa mudança histórica: o elemento fantástico deixa de ser apenas uma expressão do trauma e começa a questionar a maneira como a realidade é percebida.

Em ambos os casos, o esquecimento jamais é visto como uma alternativa viável. O trauma ressurge — não através de narrativas esclarecedoras, mas por meio de imagens. O maravilhoso, portanto, não atua como uma evasão da realidade histórica, mas sim como uma forma de reconexão. Através do simbolismo, o passado retorna não como uma lição moral, mas como uma presença incômoda que exige reconhecimento.

Os espectros que aparecem nesses filmes não são entidades aleatórias do gênero de terror. São a manifestação de uma violência que não teve um luto apropriado, de uma narrativa que tentou chegar ao fim sem lidar com suas próprias repercussões. O elemento sobrenatural, na obra de del Toro, não intensifica o medo através do espetáculo; ao contrário, enriquece a memória pela sua repetição. O que volta, volta por não ter sido processado.

Nessa perspectiva, A Espinha do Diabo se revela como elemento crucial. Antes de qualquer análise de temas, o filme organiza o trauma no espaço — no orfanato isolado, na bomba inativa cravada no pátio, na presença incessante do fantasma que vaga por corredores silenciosos. É nesse espaço que parece estar fora do tempo, que o cinema de Guillermo del Toro começa a mostrar, com mais clareza, como o horror pode ser uma maneira de recordar.