A distância de ontem

Há 15 anos, escrevi sobre o lançamento de Bandarra (LEIA AQUI) a estreia solo de Tibério Azul, à época conhecido como vocalista da folclórica Mula Manca e da excepcional Seu Chico, que também trazia outro prodígio das artes, o pianista Vitor Araújo, juntando Chico Buarque com Radiohead numa precisão cirúrgica (Mais sobre a Seu Chico no blog aqui)

Hoje, Bandarra está sendo lançado em LP pela primeira vez. O que me assusta é o fato de já terem se passado 15 anos. Ainda estou me acostumando com o tempo. Para quem acha Nirvana uma banda nova, isso às vezes assusta mais do que devia.

Lembro do comecinho dos anos 90, quando eu estava no início da adolescência e o Rock in Rio voltava, depois de seis anos, para sua segunda edição. O Led Zeppelin tinha acabado havia pouco mais de 10 anos quando Robert Plant cancelou suas apresentações naquele Rock in Rio, e O Poderoso Chefão fechava sua trilogia quase 20 anos depois do primeiro filme. O fato é que, naquela época, tudo isso parecia muito mais distante do que realmente era. Afinal, para quem só tinha 15 anos e, como qualquer adolescente, sentia que já era muito experiente e vivido, seis anos eram uma vida. Quem dirá 20.

Mas agora perceber que já se passaram 15 anos de uma coisa que aconteceu logo ontem às vezes tira o chão. A pandemia, embora eterna enquanto durou, já ficou para trás há inacreditáveis seis anos, embora o mesmo desgoverno ainda insista em nos ameaçar.

Reouvi Bandarra hoje. Confesso que fazia tempo que não o fazia, embora o tempo aqui seja relativo. E sua poesia retornou com força. Há poesia nas letras de Tibério. O mistério das letras, harmonicamente desconexas. Uma frase recortada, um verso incompleto que fica martelando na cabeça porque traz, acima de tudo, uma verdade que você reconhece. A infinidade de sonoridades que te levam no tempo. Um álbum que abraça o passado mesmo sendo futuro.

“Leio a Banca de Revista” hoje soa como uma distopia dos novos tempos. Distopia que, tratada no  embora irregular O Último Azul, a estreia muito promissora de Tibério como roteirista, hoje se faz mais presente do que nunca. Mas distopia nunca foi sobre o futuro. Ela é presente.Talvez seja esse o jogo mais cruel do tempo: transformar exageros em constatações e absurdos em rotina. O que antes precisava da ficção para existir hoje cabe numa terça-feira qualquer. E a arte, quando sobrevive ao seu próprio tempo, ganha esse estranho poder de mudar sem que uma única palavra tenha sido alterada. Somos nós que chegamos diferentes até ela.

Mas, como já dizia Tibério em seu disco posterior, “a vida pede mais abraço que razão”. Por onde começar o que não termina?

Que venha mais poesia.

O Gotico e os Monstros de Guilhermo del Toro - Parte 3 - O Labirinto do Fauno

 A obra de Guillermo del Toro utiliza a ditadura franquista alem do contexto histórico como um problema moral: o da violência de Estado seguida pelo pacto do esquecimento. Ao se recusar a confrontar abertamente seus próprios crimes, o franquismo criou um trauma não processado, mantido por silêncios e por equivalências espúrias. Em A Espinha do Diabo o orfanato remoto, o espectro de Santi e a presença de Jacinto seguem uma lógica semelhante: o que foi sepultado volta, seja como uma memória que demanda reconhecimento, seja como uma aceitação cínica do horror. O filme  apresenta o sobrenatural não como uma ameaça, mas sim como uma consequência, e estabelece as bases formais e éticas que serão deslocadas e aprofundadas em O Labirinto do Fauno, quando o autoritarismo já está infiltrado.

Enquanto A Espinha do Diabo se desenrola nos últimos episódios da Guerra Civil Espanhola, com a violência claramente exposta e o desfecho iminente, O Labirinto do Fauno direciona seu foco para um período diferente do franquismo. A história se passa em 1944, já após a vitória dos nacionalistas, em um período em que o regime de Franco se consolidava. A guerra pode ser considerada oficialmente encerrada, mas o conflito continua de maneira sutil e latente.

Nesse tempo, ainda existem redutos de resistência republicana — os chamados maquis — combatentes que se esconderam nas montanhas e florestas, tentando preservar uma oposição já destinada à derrota.  Guillermo del Toro posiciona a trama do filme não na queda do regime anterior, mas na erradicação metódica dos últimos sinais de oposição.

A imagem do vilão, que agora é um militar, representa essa nova etapa do franquismo. Ao contrário da violência descontrolada do fim da guerra, esta é uma repressão metódica, disciplinada e diária. O autoritarismo agora é controlado, não precisa mais se manifestar de forma explosiva. Del Toro move o elemento fantástico para um contexto onde o horror já é considerado comum e talvez mesmo por isso ele se torna ainda mais ameaçador.

Ofélia, uma menina à beira da adolescência, é o coração de O Labirinto do Fauno, situada em um cenário de opressão total. Ela já havia perdido o pai, acompanha a mãe em um segundo matrimônio que não resulta do amor, mas da conveniência, e passa a residir sob a autoridade de um militar que personifica a crueldade do regime franquista em sua expressão mais clara. A mãe, que está grávida e fisicamente debilitada, mal consegue se proteger. Nessa situação, Ofélia não possui nenhuma maneira efetiva de se proteger.  Resta-lhe a imaginação.

Del Toro apresenta a imaginação de Ofélia como algo essencial para que ela suporte o ambiente em que vive. A leitura, os pequenos rituais e o contato com o fantástico fazem parte da forma como ela convive com a realidade que a cerca. Em um espaço dominado pela disciplina militar e pela violência cotidiana, a fantasia surge como um dos poucos lugares onde ainda existe alguma margem de escolha. Afinal, quando o poder controla horários, gestos e corpos, imaginar passa a ser uma maneira silenciosa de preservar algum grau de liberdade.

O longa jamais define se o que assistimos está no domínio da realidade ou da imaginação de Ofélia — e essa incerteza não é um truque a ser decifrado. Na lógica do filme, essa distinção não tem relevância. O que realmente importa é que, em meio a uma opressão intensa, a fantasia se torna a única alternativa viável. Seja de maneira objetiva ou subjetiva, tangível ou apenas mental, ela atua como um refúgio, uma maneira de manter uma identidade que o ambiente ao seu redor tenta obliterar.

Del Toro rejeita tanto o escapismo quanto a explicação racional ao manter essa ambiguidade intacta. Para cumprir sua função, a fantasia não precisa ser aprovada pela realidade. Ela é necessária, e por isso existe. Assim, O Labirinto do Fauno converte a imaginação da infância, não em ingenuidade, mas em um último refúgio de liberdade.

Assim como em outros filmes de Guillermo del Toro, O Labirinto do Fauno é construído com base em elementos góticos bem identificáveis, mas que nunca são usados de forma meramente ornamental. O lugar é novamente isolado, distante e desvinculado de qualquer conceito de proteção social. O casarão que abriga a maior parte da trama serve de cenário mas também é um reduto de poder, rodeado pela floresta e isolado do resto do mundo, tal como as normas do gótico clássico exigem.

A floresta além de ser um ambiente natural,  representa o espaço da mudança, do movimento, do que está além do controle. É nesse local que Ofélia anda sozinha, longe da supervisão atenta, e é onde o filme começa a relaxar as normas da realidade. Entre a casa e a mata, del Toro insere o labirinto — um dos símbolos mais recorrentes da tradição gótica —como zona de passagem e não apenas como um enigma que precisa ser resolvido.  O labirinto funciona como um espaço limiar, ou seja, um espaço de transição entre a brutalidade do mundo histórico e a lógica do fantástico, onde ambos se encontram, mas sem jamais se mesclarem completamente.

A transição entre esses ambientes é acentuada pela encenação. A escadaria, outro símbolo clássico do estilo gótico, surge como um espaço que representa a hierarquia e a submissão, organizando os corpos dentro do quadro. A fotografia em chiaroscuro intensifica essa separação, estabelecendo contrastes que vão além da atmosfera, tocando na moral do filme: luz e sombra não representam o bem e o mal, mas sim o que é visto e o que é ocultado.

Del Toro não emprega esses elementos simplesmente para representar um gênero, mas sim para construir uma experiência. O gótico, neste contexto, não se trata apenas de uma referência ou uma homenagem mas também é uma forma de expressão. Cada ambiente define uma maneira de viver que é viável, e é nesse jogo entre a arquitetura, a iluminação e o movimento que O Labirinto do Fauno estabelece sua tensão mais intensa: não entre o real e o imaginário, mas sim entre a submissão e a criatividade.

Os componentes de fantasia presentes em O Labirinto do Fauno não fazem parte de um imaginário isento de conotações. Del Toro edifica esse universo com base em personagens provenientes de uma mitologia pagã, que é anterior e externa à tradição cristã. Em particular, o Fauno não é um personagem aleatório. Sua figura traz um simbolismo muito específico, principalmente se considerarmos o contexto histórico em que a trama se desenrola.

O franquismo não se manteve apenas através da força das armas, mas também por meio de uma colaboração íntima com o catolicismo, que foi elevado à posição de religião oficial e se tornou um instrumento de legitimação moral do regime. A disciplina, a submissão e a hierarquia eram mostradas como valores intrínsecos, quase sagrados. Ao introduzir elementos pagãos na imaginação de Ofélia, há um claro sinal de ruptura. Não é apenas a imaginação de uma criança, mas um imaginário que evade — e contesta — o sistema simbólico imposto pelo poder.

Ao recorrer a um Fauno, del Toro desloca a fantasia para fora do universo cristão e, com isso, enfraquece sua autoridade simbólica. O paganismo que permeia o filme não proporciona redenção ou salvação; ao invés disso, oferece opções, rituais ambíguos e testes morais sem a certeza de uma recompensa. Essa mitologia não se alinha com a lógica rígida e intransigente do franquismo, e é precisamente por essa razão que ela é tão significativa.

Essa decisão fortalece a consistência do projeto do filme. A fantasia aparece não como um escape inocente, mas como uma alternativa simbólica à ordem que se quer total. Não é surpreendente que o guia de Ofélia não seja um anjo, um santo ou uma figura redentora do cristianismo, mas sim um Fauno — uma criatura pagã, instável e desconfortável. A imaginação, neste contexto, não reflete o mundo opressivo e sim, ela o desafia.

Outros seres do universo mágico do filme intensificam esse embate simbólico. O Homem Pálido, especialmente, não atua como um mero obstáculo episódico, mas se destaca como uma das representações mais impactantes do autoritarismo no cinema contemporâneo. Refere-se a uma figura particular com uma perspectiva única, que só consegue ver quando recorre a um gesto artificial e automático. Seu mundo gira em torno de controle e castigo, e sua resposta instantânea à desobediência é aniquilar. Ao acordar, ele não hesita, não ouve, não ajusta: consome.

Não é por acaso que essa criatura está ligada às crianças. O Homem Pálido não coloca o presente em risco; ele devora o futuro. O fascismo, como o longa indica, não se sustenta apenas pela agressão física aos corpos, mas pela erradicação sistemática de toda e qualquer possibilidade de mudança. Ao consumir crianças, a entidade representa um sistema que se sustenta pela destruição do que ainda tem potencial para se tornar.

Diferentemente, as fadas têm uma função que é menos grandiosa e mais constante. Elas não confrontam o horror de frente, nem conseguem vencê-lo. Seu jeito de estar presente é sutil, persistente e quase delicado. Elas são as que orientam Ofélia, apontam rotas de escape e alteram o trajeto diante de uma ameaça próxima. Agem como um princípio de resistência silenciosa, em contraste com a lógica da autoridade centralizada e da submissão total.

Del Toro não cria esses personagens como opostos simples, mas sim como forças desiguais. O fascismo se apresenta como algo denso, estático e voraz; enquanto a resistência é leve, dinâmica e espalhada. Uma se estabelece pela imposição, enquanto a outra persiste através do movimento. Nesse conflito, a fantasia não garante a vitória, mas proporciona um caminho — e, em um universo dominado pela violência, isso é, por si só, um ato de grande relevância política.

Embora haja monstros, O Labirinto do Fauno é firme em apontar onde a verdadeira brutalidade reside. Os atos mais cruéis do filme não são realizados pelos seres sobrenaturais — nem mesmo pelo Homem Pálido, que representa simbolicamente o fascismo —, mas sim pelos personagens humanos. É no mundo real, sob a gestão de homens uniformizados, que o terror se manifesta em sua forma mais brutal.

O capitão Vidal, vivido por Sergi López, personifica essa brutalidade de maneira direta e sem simbolismos. Sua brutalidade é concreta, não simbólica; é palpável, intensa e irreversível. Ele executa de forma impassível um homem que pensa ser republicano e, ao se dar conta do engano, não apresenta remorso, hesitação ou incerteza. O ato não requer uma explicação que seja. A suspeita é suficiente; a violência não precisa da ideologia certa. Em outra ocasião, ordena a execução de um prisioneiro sem julgamento, sem processo, sem qualquer traço de humanidade. Nenhum monstro sobrenatural é pior do que isso.

Del Toro realiza, portanto, uma inversão fundamental. O verdadeiro monstro da história não vive no labirinto nem emerge da imaginação infantil. Ele usa um uniforme, detém poder e atua em nome da ordem. O maravilhoso pode causar medo, mas é o ser humano que é capaz de matar. Ao situar o horror mais explícito e perturbador na imagem do militar, o filme rejeita qualquer tipo de ambiguidade moral que possa proporcionar um conforto: o fascismo não é um desvio teórico, mas sim uma prática diária realizada por indivíduos comuns que detêm poder.

Nesse sentido, O Labirinto do Fauno repete um conceito que perpassa toda a filmografia de Guillermo del Toro: os verdadeiros monstros não são aqueles que têm uma aparência assustadora, mas sim aqueles que optam por ser cúmplices — e também perpetradores — da violência.

Ofélia é a personagem perfeita para esse contexto, não apenas por ser uma pessoa que não se encaixa, frágil ou vulnerável, mas porque representa o aspecto mais radical do gótico: sua capacidade de transgressão. Numa sociedade dominada pela submissão, pela ordem estabelecida e pela violência comum, ela confronta a norma não com armamentos ou palavras, mas com criatividade. Essa imaginação não é uma forma de escapismo; é uma decisão ética.

Ofélia possui uma lealdade intensa em relação a certos valores, e o filme nunca a apresenta como ingênua. Assim como Carmen e o médico em A Espinha do Diabo, ela não abre mão do que considera fundamental. O longa-metragem é claro ao afirmar que seria mais simples aceitar o conforto proporcionado pelo poder militar, acomodar-se à ordem estabelecida e sobreviver através da submissão. No entanto, Ofélia não se deixa levar. Ela mantém sua perspectiva, sua diferenciação entre o humano e o não humano, mesmo quando isso significa sacrificar sua segurança — e, eventualmente, sua própria vida.

Del Toro constrói essa integridade não como uma forma de heroísmo grandioso, mas sim como uma consistência moral. Ofélia não se deixa levar por promessas, nem se intimida diante da brutalidade. A coragem dela não é resultado da força, mas sim da decisão de não se deixar corromper. Frente ao monstro mais real do filme — o homem que sua mãe optou por deixar viver —, ela se posiciona com uma resistência silenciosa, mas firme.

Quando o futuro se personifica no recém-nascido irmão, a escolha se torna irrevogável. Para preservar o que ainda pode ser salvo, é preciso fazer sacrifícios. Ofélia aceita essa oferta sem pompa, pois, para ela, a preservação da humanidade é mais valiosa do que a preservação de sua própria vida. O ato final não representa nem martírio nem uma redenção simbólica: é o resultado de uma ética que nunca se curvou.

Desse modo, Ofélia é não só a personagem principal de O Labirinto do Fauno, mas também uma das personagens mais constantes na filmografia de Guillermo del Toro. Ela repete uma noção que permeia suas obras: em períodos de horror institucionalizado, a verdadeira resistência não consiste em vencer, mas em manter-se fiel a valores que o poder busca aniquilar.

A traição da fada que sobrevive traz uma última dose de incerteza para o longa. Quando Ofélia desobedece, ela não está desobedecendo a uma figura de autoridade humana, mas sim ao Fauno. Não é uma delação propriamente dita, no sentido político, mas um ato que a reposiciona em relação à lógica daquele universo fantástico. O Fauno, que até então havia sido um personagem instável, ambíguo e até mesmo ameaçador, agora demonstra a consistência de seu papel.

O filme nunca o apresenta como um mentor bondoso no sentido tradicional da palavra. Seus métodos são rigorosos, suas demandas são pouco flexíveis e sua linguagem não proporciona conforto. Mas o final deixa bem claro que não era a intenção de punir. O Fauno não tenta dominar Ofélia, mas guiá-la para o seu devido lugar dentro daquela outra ordem. Não é pela crueldade que se torna severa, mas pela certeza de que certas escolhas não permitem desvios.

Esse novo dado não apaga a ambiguidade anterior, mas a reordena. Del Toro não converte o Fauno em um símbolo de salvação nem diminui o temor que ele causa. O que se revela é algo diferente: nesse mundo, a fantasia não é utilizada para proteger a protagonista da dor, mas sim para desafiá-la. O Fauno não dá uma salvação simples, só a chance de um propósito.

Por fim, a lealdade de Ofélia não se volta para ele, mas sim para os valores que ela sempre mantém e nunca abandona. É precisamente essa consistência que, ao olhar para trás, valida que a jornada sugerida pelo Fauno não era uma cilada. Não porque fosse totalmente seguro, mas porque demandava algo que a realidade havia tornado inviável: uma decisão ética sem concessões.

Quando analisados em conjunto, A Espinha do Diabo e O Labirinto do Fauno não representam apenas os primeiros passos de uma carreira, mas sim a definição mais evidente de um cinema que sempre se manteria fiel às suas principais obsessões. Em ambas as obras, Guillermo del Toro utiliza o gótico como uma forma de expressão da memória, transformando o fantástico em um meio de enfrentamento da violência histórica, e jamais uma fuga dessa realidade. Os fantasmas, os monstros e os lugares não têm a intenção de aterrorizar, mas sim de evocar — e, acima de tudo, de rejeitar a comodidade do esquecimento.

Esse conceito se reflete em toda a sua obra cinematográfica. Em A Colina Escarlate, o gênero gótico ressurge como um melodrama sombrio, novamente focado em uma casa que exala reminiscências do passado e em fantasmas que não buscam vingança, mas sim reconhecimento. O medo não provém do sobrenatural, mas sim das legados morais que se negam a sumir. Ainda que del Toro se distancie de uma crítica política mais evidente, a lógica persiste: o que foi suprimido volta, e volta de forma monstruosa.

Não é por acaso que Frankenstein aparece como um destino final e, ao mesmo tempo, como um recomeço. O monstro tradicional, que foi reimaginado diversas vezes pelo cinema, sempre representou, essencialmente, uma figura de exclusão, abandono e negação de responsabilidades. Ao retornar a essa narrativa primordial, del Toro parece completar um ciclo que começou em seus primeiros filmes: aquele que caracteriza um cinema que se recusa a ver os monstros como anomalias, mas sim como resultados de algo maior.

Desde o orfanato isolado de A Espinha do Diabo até o labirinto de pedra que delimita a fronteira entre a fantasia e a brutalidade em O Labirinto do Fauno, sem esquecer das casas assombradas e das criaturas mal compreendidas em suas obras mais recentes, del Toro criou um universo cinematográfico em que o horror nunca se apresenta de forma desnecessária. Seus filmes insistem em nos lembrar que os monstros mais duradouros não são os que criamos, mas sim aqueles que decidimos não confrontar.

O Gotico e os Monstros de Guilhermo del Toro - Parte 2 - A Espinha do Diabo

Em A Espinha do Diabo, Guillermo del Toro não revisita a Guerra Civil Espanhola como quem retorna a um episódio já concluído, pacificado pela distância temporal e pela versão oficial que geralmente o estrutura. A Ferida está aberta.

O conflito se manifesta no filme de maneira menos explícita, mas mais constante, como algo que ainda permeia o presente dos personagens. O que realmente fascina del Toro não é a guerra em si, mas o que sobra dela: os vestígios que permanecem após o fim das batalhas, habitando silenciosamente os lugares. O orfanato que é cenário da trama parece estar imerso nessa suspensão. Ali, a violência do passado não é recriada; ela está presente, latente, marcada na terra seca em volta do edifício, no silêncio cuidadoso dos adultos e, sobretudo, na bomba cravada no meio do pátio — um projétil que jamais explodiu e que permanece ali, estático, como um vestígio da guerra que o tempo não conseguiu eliminar. 

Essa decisão move o filme para um campo mais desconfortável. Del Toro não estrutura sua narrativa como um relato de superação de um trauma coletivo, tampouco como uma tentativa de fazer as pazes com o passado. Em contrapartida, o filme demonstra uma compreensão evidente de que certas formas de violência não se integram facilmente à memória histórica. A Espanha que se levantou da ditadura franquista construiu sua transição política em cima de um fio da navalha, muito por não querer lidar abertamente com certos episódios do seu passado recente. Prosseguir significava, em grande parte, aceitar que algumas questões ficariam sem resposta. A Espinha do Diabo contempla esse silêncio sem uma confrontação direta, mas também sem considerá-lo uma solução.

Nesse sentido, o sobrenatural aparece com uma função bastante específica. O fantasma não surge como um elemento decorativo do gótico, nem como um recurso simbólico que rememoraria o passado de forma distante. Ele preenche o espaço de algo que não foi reconhecido quando aconteceu. Sua presença não é marcada por um show ou um susto, mas pela constância. O que permeia o filme não é tanto o receio do desconhecido, mas a percepção de que algo persiste porque nunca foi totalmente compreendido.

Essa continuidade modifica a maneira como o espaço é percebido. O orfanato não serve apenas como um pano de fundo para a história; ele está estruturado em torno de uma falta que nunca foi plenamente resolvida. A rotina segue — as crianças aprendem, brincam, atravessam os corredores — mas tudo acontece em torno de marcas que ficam onde foram deixadas. O espectro que se levanta desse cenário não quebra a ordem estabelecida. Ele diz que essa ordem sempre esteve sustentada por algo não resolvido.

No cinema de del Toro, o fantástico quase nunca funciona como uma fuga da realidade histórica. Ele surge primeiramente como um meio de restituir a profundidade a vivências que foram atenuadas ou silenciadas. O que não foi verbalizado quando ocorreu retorna, modificado, preenchendo o espaço que a memória oficial decidiu deixar em branco. Em A Espinha do Diabo, essa reaparição não pede por explicações ou salvação; ela apenas persiste em sua existência.

A narrativa de A Espinha do Diabo se passa quase que inteiramente em um orfanato remoto, longe das cidades e rodeado por uma paisagem árida que parece, na geografia, estender o silêncio de uma nação ainda incapaz de se expressar totalmente sobre suas experiências. O edifício se destaca nesse vazio com uma proporção que parece exagerada para a área, como se tivesse sido projetado para uma finalidade mais significativa do que a que realmente exerce. À primeira vista, parece ser um abrigo para crianças que foram afetadas pela guerra; no entanto, com o tempo, uma outra impressão começa a se formar. O espaço acolhe e, ao mesmo tempo, limita. Dentro desse espaço coexistem o zelo e a atenção, a segurança e o confinamento. O espaço não é apenas um receptáculo da história — ele é parte ativa dela. A arquitetura guia os deslocamentos, define distâncias, estabelece áreas de proximidade e de separação, como se tivesse incorporado em suas paredes uma tensão histórica que não conseguiu se expressar de outra forma.

Os longos corredores, os quartos abafados, o pátio aberto ao céu: tudo ali parecia mergulhar em uma expectativa indefinida, difícil de identificar. Nada é ostentado, mas sempre há uma sensação de que algo está no fundo, esperando para ser visto. Nessa perspectiva, o gótico não se apresenta como um mero enfeite estilístico ou uma homenagem ao gênero clássico do horror. Ele fornece um modo adequado para um mundo que se estrutura em torno de faltas e silêncios, onde o que não foi possível enfrentar diretamente acaba se alojando em outros lugares.

O poço onde Santi aparece encarna essa lógica de forma ainda mais contundente. Ele não é apenas a origem do espectro, mas um lugar que parece ter sido destinado àquilo que precisava sumir da superfície. O garoto não anda à vontade pelos corredores do orfanato; sua figura continua atrelada ao fundo daquele espaço, como se o filme materializasse em imagem um gesto habitual na trajetória política: relegar para baixo, longe do olhar cotidiano, tudo o que possa desestabilizar a aparência de normalidade.

No coração do pátio, a bomba que jamais detonou traz uma presença parecida. O projétil continua ali desde o princípio, aparente e sem se mover, integrado ao dia a dia das crianças que o cruzam todos os dias sem que o objeto perca a memória do conflito que o gerou. Durante todo o filme, a bomba permanece inerte, e talvez seja exatamente essa falta de movimento que lhe atribua poder. Ela não é completamente do passado, mas também não afeta de maneira dramática o presente. Continua a ser um traço que reorganiza discretamente o ambiente ao seu redor.

Del Toro não transforma esse objeto em um show visual, nem cria uma expectativa de que ele vá causar uma explosão. A bomba continua a fazer parte da paisagem do orfanato, assim como algumas marcas históricas, que, com o passar do tempo, deixam de ser vistas como anomalias, mas sem nunca perderem sua carga de tensão. A rotina gira em torno dela, e é nesse convívio que, aparentemente estável, se evidencia o tamanho do que nunca foi de fato resolvido.

Santi também não assume a posição típica de um monstro na história. Sua presença é sutil, quase imperceptível, afastada da lógica do terror visualmente impactante. Ele não atravessa o mundo dos vivos com intenções malignas nem toma para si o papel de um perigo a ser eliminado. Fica lá como resultado de uma interrupção que nunca foi reconhecida. O espectro não é um desvio aleatório da ordem; ele aparece como o que continua a ocorrer dentro dela.

Ao manter o garoto ligado ao fundo do orfanato, o filme cria algo além de uma simples imagem gótica impactante. Insinua, de maneira quase perturbadora, que algumas violências não desaparecem só porque não são mais faladas. Elas continuam a estar presentes nos espaços, permeiam o dia a dia e se transformam em algo que as pessoas aprendem a contornar. O que se revela não pede nem punição nem compensação imediata; pede apenas para ser reconhecido como algo que de fato ocorreu.

É aqui que a dimensão política de A Espinha do Diabo se torna mais evidente, mesmo que o longa nunca a apresente de forma direta ou explicativa. O franquismo não é abordado como um tema direto nem é apresentado como uma reconstrução histórica organizada para ilustrar algo. Sua influência aparece de uma forma diferente, mais sutil e possivelmente mais eficaz: como um clima ético que permeia os personagens e influencia suas decisões. O orfanato, repleto de silêncios e de delicadas hierarquias, serve como uma pequena representação desse mundo. O poço não é um mistério a ser desvendado, mas sim algo que foi intencionalmente afastado da superfície. O espectro que se levanta de lá não perturba a ordem de um sistema estável; ele revela uma lacuna já existente, que todos aprenderam a evitar por diversos motivos. 

Algo como o recente "O Agente Secreto" que não fala da Ditadura (pelo menos não diretamente) mas bate naquele discurso de que Brasileiro só fala da ditadura quando somente uma pequena parcela das centenas de filmes anuais falam. E quando digo não fala diretamente, é justamente por uma turma influenciável mas que nunca fariam essa analogia causam coro pela internet apenas replicando discursos (não gosto de dizer isso mas infelizmente é o que parece) que nunca teriam a capacidade de raciocinar (talvez mais por preguiça do que capacidade, enfim, só querem "se divertir" ao ver um filme). Falo mais do Agente Secreto aqui nesse link, embora seja um texto de antes do filme cair nas graças do povo e ser indicado ao Oscar.

Enquanto Santi se fixa no que foi relegado ao fundo e retorna com uma presença persistente, Jacinto representa um movimento quase oposto, menos evidente e possivelmente mais inquietante. Ele não retorna para exigir memória nem aparece como vestígio de uma violência anterior. Jacinto está presente desde o começo, interagindo com os demais personagens e agindo de acordo com a lógica do momento. Sua trajetória não é dirigida por uma ideologia complexa, mas sim por uma avaliação simples e quase trivial, voltada para a oportunidade.

Nascido naquele mesmo orfanato, Jacinto conseguiu sobreviver devido à proteção de indivíduos que ainda mantinham a esperança de um mundo distinto daquele que a guerra parecia estar moldando. Sua criação foi possível graças a um ato solidário que, em meio àquele contexto, já era uma forma de resistência. Nada o forçava a fazer o mesmo, mas também não havia nada de inevitável em sua traição. No entanto, ele opta por uma rota diferente. A escolha não se origina de uma crença política sólida, mas sim de um interesse presente. É exatamente essa trivialidade que o torna persuasivo.

Del Toro se absteve de torná-lo uma caricatura. Jacinto não representa o mal absoluto, nem serve como uma alegoria simplista do autoritarismo. Ele é um indivíduo que se ajusta às situações que enfrenta. Analisa o ambiente, reconhece as oportunidades de lucro e aceita a violência quando esta se torna um meio vantajoso. O controle que se exerce além dos limites do orfanato não se mantém apenas com decretos ou com a força das armas. Ele também se apoia em adesões discretas, em pequenas concessões pessoais que, quando somadas, convertem a brutalidade em uma rotina gerenciável.

A personagem de Jacinto transcende facilmente o contexto particular da Espanha na década de 1930. O mecanismo que ele personifica — a tendência a minimizar o intolerável em nome de conveniência, estabilidade ou ganho pessoal — não é exclusivo de um determinado período da história. É uma lógica repetitiva, facilmente identificável sempre que o poder se firma através de pequenas conivências.

Carmen e o doutor têm um papel diferente nesse mesmo contexto. Ambos estão cientes de que a derrota do partido republicano já se avizinha e que as possibilidades de resistência estão se tornando cada vez mais limitadas. Mesmo assim, continuam leais às suas crenças. Seus gestos não têm a magnitude do heroísmo épico; são movidos por uma responsabilidade que se pratica no dia a dia. Proteger as crianças não é uma questão de expectativa de vitória, mas de entender que certos compromissos não se desvanecem quando a narrativa se torna desfavorável.

As crianças, que são retratadas no filme de maneira surpreendentemente séria, ocupam um lugar entre essas duas posições extremas. Elas não surgem como um símbolo abstrato de inocência, nem como uma metáfora emotiva do que está por vir. São, de fato, a continuidade da vida em um mundo em ruínas. O que se determina em torno delas não se refere apenas à sobrevivência no curto prazo, mas à chance de que algo alternativo ainda possa existir após a passagem da violência.

Tudo isso se estrutura dentro de uma história que ainda opera completamente como um filme de terror. Del Toro não transforma seus personagens em meras ferramentas alegóricas, nem impõe um discurso político claro ao filme. O sentido surge da forma como os corpos se posicionam no espaço, da estrutura que oprime e oculta, e da maneira como determinados objetos — uma bomba, um poço, um corredor deserto — passam a ter um significado que vai além de sua função material. A organização que se apresenta em A Espinha do Diabo já indica a firmeza de um procedimento que será explorado mais detalhadamente alguns anos depois em O Labirinto do Fauno, onde a brutalidade permeia ainda mais a vida cotidiana.

No fim, o filme não proporciona um desfecho confortável. Fantasma, lugar e personagens continuam entrelaçados por um mesmo tecido histórico que nunca se resolve por completo. Aquilo que foi reprimido persiste em influenciar, mesmo que não esteja mais no centro visível da história. A presença fantasmagórica não é o cerne do terror; ela serve apenas para evidenciar a série de escolhas humanas que a tornou indispensável.

O Gotico e os Monstros de Guilhermo del Toro - Parte 1 - Introdução

A versão de Frankenstein realizada por Guillermo del Toro chegou com uma expectativa quase inevitável. Não apenas por ser um dos mitos que deram origem à literatura moderna, mas também porque poucos cineastas atuais parecem estar tão intrinsicamente relacionados à imagem do monstro quanto ele. Desde suas obras iniciais, del Toro mostrou um vínculo especial com seres que estão fora do lugar, que são mal interpretados e rejeitados por uma sociedade que opta por temer o que não consegue dominar. Para Victor Frankenstein, a narrativa nunca poderia ser apenas um simples conto de terror; ela se transformaria, como era de se imaginar, em um drama que abordaria temas como a criação, o abandono e a responsabilidade.

O filme gerou opiniões diversas. Alguns o acharam demasiado reflexivo, mais focado na atmosfera do que na narrativa clássica, enquanto outros o consideraram uma das interpretações mais consistentes e visuais da obra de Mary Shelley em várias décadas. Não há como negar, apesar de algumas críticas, o impacto formal que a produção alcançou. A fotografia, repleta de contrastes profundos, sombras esculpidas e uma paleta que oscila entre a frieza metálica e o calor orgânico, cria imagens que não apenas ilustram a narrativa, mas também a enriquecem. Há cenas que chegam a beirar o deslumbramento visual, com laboratórios iluminados por relâmpagos ou paisagens cobertas de névoa que parecem mais gravuras românticas do que parte de um blockbuster atual.

O que talvez torne essa adaptação particularmente relevante é a forma como ela se relaciona com os dias atuais. Frankenstein sempre foi uma história sobre a fronteira da ciência e o desejo humano de superá-la. Se no século XIX o assunto era a eletricidade e a anatomia; agora não tem como não estabelecer um paralelo com as inteligências artificiais e os testes que buscam recriar — ou simular — a própria vida. O longa de del Toro parece captar essa linha histórica: a criatura não é só um corpo em movimento, mas um reflexo das inquietações de sua época. Se Victor Frankenstein é o arquétipo da ambição científica sem limites, o nosso mundo está em uma encruzilhada parecida, seduzido pela ideia de criar máquinas autônomas que aprendem, decidem e significam.

Ao incorporar essa dimensão ao seu já estabelecido universo fantástico, del Toro reitera uma constante em seu trabalho: o monstro nunca é meramente o fracasso da ciência ou a deformidade da natureza. Ele é o resultado ético de uma ação humana. Num mundo cada vez mais repleto de invenções tecnológicas que escapam à compreensão imediata de seus criadores, o antigo mito adquire uma nova dimensão de urgência. O verdadeiro temor reside não na criatura em si, mas na indagação que ela nos apresenta: como lidamos com o que escolhemos trazer à vida ?

A estreia de Frankenstein, com a direção de Guillermo del Toro, poderia ser um excelente ponto de partida para uma análise do filme, uma vez que se trata de um mito que o cinema revisitou diversas vezes, sempre parecendo disposto a um novo exame. Há algo ainda mais revelador em retornar pelo caminho oposto, revisitanto primeiramente os monstros que del Toro foi criando ao longo de sua carreira cinematográfica, antes de confrontar aquele que a tradição literária e cinematográfica já estabeleceu como arquétipo. Discutir os monstros criados por Guillermo del Toro é, de certa forma, abordar uma obra que nunca apresentou o fantástico como um mero adorno visual ou um recurso de gênero, mas sim como uma maneira de refletir sobre a história, a memória e os dilemas morais que permeiam o século XX.

Essa decisão também traz um retorno quase automático, em termos pessoais, a filmes que analisei anos atrás, em escritos que hoje estão dispersos ou esquecidos nos arquivos de jornais regionais. Não é uma questão de nostalgia ou de relembrar leituras passadas, mas sim a constatação de que a obra de del Toro se torna mais rica quando a consideramos em sua totalidade, percebendo como certos temas reaparecem, não de forma repetitiva, mas como uma preocupação intencional. Seus monstros não aparecem como variações elegantes do horror clássico, nem como citações cultas de uma tradição que ele domina com facilidade; eles surgem como figuras que condensam questões que o diretor parece incapaz — e talvez nem queira — abandonar: a violência histórica, o trauma coletivo, a responsabilidade diante do passado.

Assim, antes de abordar Frankenstein, é mais apropriado considerar aqueles filmes cujo monstro não é oriundo de um romance do século XIX, mas sim da história recente. Filmes em que o terror não se origina do desconhecido ou do inexplicável, mas sim daquilo que foi intencionalmente silenciado, ocultado ou minimizado. É através desses monstros — gerados por feridas reais e não provenientes da tradição — que o cinema de Guillermo del Toro se estabelece de forma mais nítida, demonstrando que, para ele, o fantástico nunca representou uma evasão da realidade, mas sim uma forma de confrontá-la diretamente.

Em A Espinha do Diabo e em O Labirinto do Fauno, Guillermo del Toro utiliza o gótico não como uma mera estética, mas como a espinha dorsal da narrativa. O elemento sobrenatural não está presente para aumentar o medo ou embelezar o horror; ele serve como uma maneira de materializar aquilo que a narrativa tentou enterrar. Os espectros desses filmes não servem para assustar, mas são presenças teimosas. Del Toro não parece querer apavorar o público, mas sim enfatizar que algumas vivências não podem ser facilmente enterradas e que o passado, quando deixado de lado, encontra outras formas de se revelar.

Ambos os filmes se situam sob a influência da ditadura franquista, que se estabeleceu após a vitória dos nacionalistas na Guerra Civil Espanhola, e essa influência não é um mero pano de fundo. Ela organiza os espaços, controla os corpos, estabelece hierarquias e promove silêncios. O franquismo não foi um interregno histórico, mas sim um projeto de repressão prolongado, baseado em execuções, perseguições e desaparecimentos, que se estendeu por décadas até a morte de Franco, em 1975. A brutalidade não estava restrita apenas ao campo de batalha; ela permeava o cotidiano, os lares, as instituições, na maneira como as pessoas aprendiam a se expressar — ou a permanecer em silêncio.

O fim oficial do regime não implicou, necessariamente, na confrontação de suas consequências. Conforme se encerrava a ditadura, consolidou-se uma solução que hoje se mostra ambígua: confiar no esquecimento como forma de garantir a estabilidade. Ao invés de elucidar crimes, apontar culpados ou tornar público o trauma, optou-se por deixar o passado para trás. Não se tratou de uma reconciliação propriamente dita; foi uma pausa. O passado ficou ali, mas sem reflexão, sem análise.

Essa decisão gerou uma distorção que persiste até hoje. Ao minimizar a violência de Estado dentro de uma narrativa que menciona “excessos dos dois lados”, criou-se uma equivalência conveniente, capaz de transformar a repressão sistemática em um conflito moral indistinto. Quando tudo é igualado, a responsabilidade se divide. E quando a responsabilidade se torna difusa, a memória se torna imprecisa — indistinta, questionável, passível de negociação. É nesse espaço, repleto de ausências e silêncios, que o cinema de del Toro descobre seus espectros.

Esse processo de adaptação também não é algo exclusivo da Espanha. No Brasil, a anistia geral e ilimitada teve um efeito similar, convertendo o esquecimento em uma política estatal e trocando o confronto pelo consenso tenuemente acordado na transição. O efeito ainda é visível: grupos que se desenvolveram sem uma relação direta com a brutalidade da ditadura, para quem o regime se tornou algo remoto, vago, por vezes até reavaliado com certa benevolência. Quando a responsabilização não ocorre, a história perde sua profundidade; e onde não existem nomes e processos, há uma abundância de versões convenientes. O esquecimento não finaliza o trauma, apenas o move para outro lugar.

O cinema de Guillermo del Toro parece se opor a essa lógica, embora nunca de maneira explícita. Os seus filmes não se rendem ao silêncio como uma solução cômoda. O fantástico, em sua obra, não ameniza o real — pelo contrário, devolve-lhe sua rugosidade. Os espectros que permeiam suas histórias não são meras alegorias, mas manifestações que persistem devido a algo que não recebeu a devida atenção. Eles são fruto da ocultação que precedeu a compreensão, da violência que veio antes da elaboração.

Há, contudo, uma distinção crucial entre A Espinha do Diabo e O Labirinto do Fauno, que se relaciona ao período histórico que cada filme analisa e à forma como essa temporalidade impacta a operação do sobrenatural. No primeiro, a Guerra Civil ainda é uma chaga aberta; a violência é palpável, o trauma está sendo gestado, e o fantasma aparece quase como uma consequência direta do evento. No segundo caso, o regime está plenamente consolidado, e o autoritarismo não necessita mais de demonstrar seu poder através do uso violento da força, mas sim por meio de uma disciplina diária e da normalização da brutalidade. A estética também reflete essa mudança histórica: o elemento fantástico deixa de ser apenas uma expressão do trauma e começa a questionar a maneira como a realidade é percebida.

Em ambos os casos, o esquecimento jamais é visto como uma alternativa viável. O trauma ressurge — não através de narrativas esclarecedoras, mas por meio de imagens. O maravilhoso, portanto, não atua como uma evasão da realidade histórica, mas sim como uma forma de reconexão. Através do simbolismo, o passado retorna não como uma lição moral, mas como uma presença incômoda que exige reconhecimento.

Os espectros que aparecem nesses filmes não são entidades aleatórias do gênero de terror. São a manifestação de uma violência que não teve um luto apropriado, de uma narrativa que tentou chegar ao fim sem lidar com suas próprias repercussões. O elemento sobrenatural, na obra de del Toro, não intensifica o medo através do espetáculo; ao contrário, enriquece a memória pela sua repetição. O que volta, volta por não ter sido processado.

Nessa perspectiva, A Espinha do Diabo se revela como elemento crucial. Antes de qualquer análise de temas, o filme organiza o trauma no espaço — no orfanato isolado, na bomba inativa cravada no pátio, na presença incessante do fantasma que vaga por corredores silenciosos. É nesse espaço que parece estar fora do tempo, que o cinema de Guillermo del Toro começa a mostrar, com mais clareza, como o horror pode ser uma maneira de recordar.

Nausicaä do Vale do Vento

O objetivo desta matéria é abordar rapidamente Nausicaä. Antes disso, farei um breve resumo da trajetória de Hayao Miyazaki na carreira, sem entrar em muitos detalhes. Não se trata de um texto que analisa minuciosamente cada aspecto da carreira do diretor, mas sim de oferecer ao leitor um contexto.

Hayao Miyazaki e o Studio Ghibli sempre foram sinônimo de qualidade, atraindo até mesmo aqueles que não eram fãs de animações japonesas. Apesar de já ser um diretor reconhecido e de ter diversos filmes lançados no Brasil, por muito tempo ele foi considerado um nome cult por aqui — admirado e respeitado, mas ainda limitado a um público mais restrito.

 Sua entrada definitiva no grande público brasileiro ocorreu com a estreia de A Viagem de Chihiro. O filme ganhou o Oscar de Melhor Animação — sendo a primeira produção que não é falada em inglês a conquistar essa categoria — e também recebeu o prêmio principal do Festival de Berlim em 2002, que foi compartilhado com Domingo Sangrento, de Paul Greengrass, diretor que, a partir desse momento, também ampliou sua presença em Hollywood. Foi então que Miyazaki deixou de ser apenas uma descoberta de cineasta e passou a transitar com desenvoltura no mainstream. 

Miyazaki começou sua trajetória dirigindo animes e também atuando como autor de quadrinhos. Em 1979, lançou seu primeiro longa-metragem, Lupin III: O Castelo de Cagliostro. O filme não foi um grande sucesso de bilheteira na época, mas destacou o talento do diretor e ajudou a firmar seu nome no setor.

 

A partir de 1982, quando já contava com 45 anos — portanto, distante da figura do jovem prodígio — Miyazaki deu início a uma nova fase. O editor Toshio Suzuki, que já o reconhecia por O Castelo de Cagliostro e pela série Conan, o Garoto do Futuro, o convidou para iniciar a produção de Nausicaä do Vale do Vento.

 

A própria protagonista tem o nome que remete à jovem princesa feácia de A Odisseia, de Homero, que encontra Ulisses depois do naufrágio na ilha de Esqueria.  Nausicaä, filha do rei Alcínoo e da rainha Arete, representa a hospitalidade, a nobreza e um amor jovem quase platônico, que se assemelha à deusa Ártemis. No entanto, Miyazaki combina essa referência clássica com aspectos do folclore japonês, incluindo características de uma princesa que está em sintonia com a natureza e os insetos.

Com evidente influência visual na obra de Moebius, a Nausicaä de Miyazaki tem a missão de defender o Vale do Vento em meio a uma guerra entre clãs e à crescente ameaça do Mar Podre — uma floresta tóxica que libera gases mortais e habita insetos gigantes, avançando lentamente e arrasando cidades em seu percurso. A fricção entre a devastação ambiental e o conflito humano, que permeia toda a obra do diretor, já estava presente de forma clara.

 

Esse aspecto ecológico, que hoje é amplamente debatido, sempre foi uma característica distintiva do trabalho de Miyazaki. A proteção da natureza, o conflito entre a sociedade e o meio ambiente, a condenação das guerras e das estruturas econômicas que as sustentam, juntamente com a presença de personagens femininas robustas e multifacetadas, constituem um conjunto de temas que perpassa toda a sua obra cinematográfica.

Miyazaki não deixou de fazer animação durante a criação do mangá e, em 1984, lançou a adaptação animada de Nausicaä, que abrange os dois primeiros capítulos que haviam sido publicados até aquele momento. O longa seria sua primeira grande animação, definindo uma estética e uma visão de mundo que seriam exploradas ao longo dos anos.  Em 1985, um ano após a estreia, foram fundados os estúdios Ghibli.

A série de quadrinhos, por outro lado, foi mais lenta e ambiciosa, terminando somente em 1994, doze anos após seu início. O mangá ampliou o universo do filme, explorando em profundidade conflitos, personagens e questões filosóficas que a animação apenas mencionava.

No Brasil, a Conrad foi responsável pela publicação, mas parou após cinco volumes, deixando dois para finalizar a série.  Isso causou um certo desconforto entre os detentores dos direitos japoneses — conhecidos por serem bastante exigentes em relação às suas obras — o que dificultou novas tentativas de publicação por vários anos. Foi só recentemente que a JBC conseguiu dar continuidade ao projeto e finalizar a série completa em sete volumes, em um formato simples, capa cartão, sem muitos elementos gráficos. Uma opção discreta, que valoriza o conteúdo e não encarece a obra de forma desnecessária — embora, sejamos francos, Nausicaä merecesse mais requinte do que muitos outros títulos que atualmente recebem esse tipo de tratamento.

Grandes autores tendem a trazer, de obra em obra, certos temas que parecem persegui-los, obsessões pessoais.  No cinema de Martin Scorsese, a culpa e a religiosidade católica permeiam suas criações. No trabalho de Hitchcock, o medo e a paranoia se manifestam em enredos meticulosamente elaborados. No cinema de Truffaut, a paixão pelo próprio ofício e pela juventude inquieta nunca são ausentes. Elas não precisam de publicidade — são marcas que falam por si mesmas.

A situação com Miyazaki é semelhante. Durante toda a sua carreira, surgem repetidamente protagonistas femininas poderosas, que lideram histórias que desafiam o papel passivo que costuma ser atribuído às heroínas. Retorna também a dicotomia entre humanidade e natureza, bem como a inquietação ecológica que permeia universos arrasados pela guerra, pela ganância e pelo progresso desmedido da tecnologia. Em Nausicaä, esses aspectos já estão bem definidos: uma jovem que não lidera com poder, mas com compaixão, e um mundo machucado que precisa de mais entendimento do que vitória. Ali está traçada a espinha temática que acompanhará Miyazaki pelos próximos filmes.

Ler ou ver Nausicaä agora não é só descobrir uma fase embrionária do caminho de Miyazaki, mas conviver com uma obra que continua viva, pulsante, contemporânea. Quer seja nos quadrinhos — que são mais amplos e profundos — quer na animação, que é mais concisa e direta, estamos diante de uma história que ainda se conecta a temas ecológicos, políticos e humanos que nos afetam até hoje. Se você quer entender o que torna Miyazaki um autor, Nausicaä não é uma obra antiga ou uma parte insignificante de sua filmografia: é fundamental, é a origem, e deve ser explorada com a paciência e o cuidado que sempre exigiu.

A Voz de Hind Rajab

Imagine uma manchete que aparece em todos os sites: crianças sendo assassinadas a cada dia, com  fotos de seus rostos, nomes e  suas histórias, sua infância feliz sendo abruptamente interrompidas. A reação seria imediata. Hashtags, avatares em preto e branco, discursos ardentes em prol da infância. O mundo — sempre tão observador, tão preocupado, tão eticamente preparado — se juntaria em um fluxo imparável de revolta. No fim das contas, estamos na era da informação completa. Não há nada que escape. Nada mais é ignorado.

Com a internet nas mãos e a verdade a apenas um clique de distância, um massacre assim não duraria uma semana, certo? As pessoas estão se tornando mais conscientes, mais críticas e cada vez menos suscetíveis à manipulação. Particularmente quando recebem, de maneira didática e simplificada, áudios de dois minutos e cartões coloridos que detalham precisamente quem são os vilões e quem são os heróis.

Porque, em essência, todos buscam apenas “proteger nossas crianças”. Quem estaria disposto a se opor? Todas as pessoas estão “contra o abuso sexual de menores”. Quem teria a audácia de contradizer? Dessa forma, cria-se uma moral que seleciona: de um lado, aqueles que se dizem defensores da virtude; do outro, uma imagem exagerada de decadência moral. Não se discute — classifica-se. Não se debate — teme-se. O medo, quando bem apresentado, se espalha rapidamente.

É impressionante como o fantasma vermelho continua a perturbar jantares e conversas em grupos de WhatsApp com a mesma força de antigamente. O comunismo parece estar sempre à espreita, prestes a invadir supermercados e confiscar panelas — mesmo quando o recente histórico demonstra bancos lucrando, um mercado aquecido e políticas econômicas distantes de qualquer revolução proletária. Entretanto, o pânico gera mais envolvimento do que a sutileza.

Estamos interconectados, informados, capacitados e — por que não? — empoderados (ainda que a palavra soe quase como um palavrão para alguns, talvez os mesmos que convenientemente faltaram à aula quando o assunto era interpretação de texto). Nunca foi tão simples obter informações, comparar fontes e entender contextos. Mesmo assim, talvez seja mais fácil lidar com versões resumidas, certezas absolutas e adversários claramente identificados. A realidade é intricada; o card compartilhável, não. Quando se trata de complexidade e slogan, o slogan geralmente sai por cima.

Então, os números aparecem. Sempre aparecem. Arranjados, passíveis de verificação, com formato adequado para serem representados em um gráfico e suficientemente neutros para não exigirem quietude.

O UNICEF estima que, durante certas fases do conflito entre outubro de 2023 e meados de 2025, aproximadamente 28 crianças palestinas foram mortas a cada dia em Gaza — uma sala de aula inteira eliminada a cada dia. De acordo com outras estimativas internacionais, fundamentadas em dados oficiais e relatórios de organizações humanitárias, mais de 18 500 crianças foram mortas nesse período. A Save the Children menciona que pelo menos 20.000 crianças morreram ao longo de quase 23 meses de guerra, o que equivale a cerca de uma criança por hora.

São informações acessíveis ao público. Estão à disposição. É possível consultá-los. Partilhados. Comentados.

Mas números, por definição, não têm rosto.

É precisamente a fotografia — o enquadramento literal da imagem, o que recebe uma moldura, um destaque, o que se aproxima — que muda tudo.

Quando a violência se dirige a certos alvos, a cobertura muda de forma. Ele elabora títulos como: “Quem eram os funcionários da embaixada de Israel mortos em Washington” ou “Criança de 10 anos, dois rabinos, um sobrevivente do Holocausto: quem são as vítimas de ataque a tiros na Austrália”. Existem nomes. Existem fotos. Existem biografias. Há um detalhado processo de reconstrução de trajetórias que foram interrompidas. A tragédia adquire identidade, lembranças e individualidade.

Em Gaza, com frequência, o formato é outro: “2 000 pessoas morreram em ataque”. Ou “bombardeio deixa centenas de mortos”. Pessoas. Centenas de pessoas.  Centenas de milhares. Uma massa sem forma definida. As crianças — os mesmos 28 por dia — estão mergulhadas no total.  Não vemos nomes,  a mochila escolar, o uniforme, o sorriso desajeitado de uma foto de aniversário. Vemos a estatística.

Não é uma questão de comparar qual dor é mais significativa. É uma questão de analisar de que maneira a dor é retratada.

Enquanto cada indivíduo afetado por certos ataques recebe um perfil detalhado, incluindo nome e história, milhares de crianças palestinas continuam a ser registradas apenas como parte de uma estatística. A distinção não reside apenas na tragédia — mas na forma como a história é contada.

Quando a morte se torna uma abstração, sentir empatia passa a ser uma escolha.

Portanto, indivíduos que estão extremamente conectados, bem-informados e convencidos de que dominam a verdade, acabam canalizando sua indignação em direção a ameaças que apenas existem em sua imaginação, fantasmas ideológicos meticulosamente alimentados, enquanto números reais continuam a aumentar — de forma silenciosa, constante e normalizada.

Os dados estão acessíveis. A diferença está no enquadramento.  E, muitas vezes, a disposição de enxergar o que está diante dos olhos.

Há também uma dimensão doméstica nesse processo de seleções e enquadramentos.

Em determinados segmentos da extrema direita e do evangelicalismo político no Brasil, o Holocausto é frequentemente minimizado, o nazismo é tratado com desdém ou, em uma demonstração extrema de irracionalidade, há quem defenda a legalização de um partido nazista com base na distorcida noção de “liberdade de expressão”. 

 Ironicamente, se posicionam de forma automática ao lado do Estado de Israel em qualquer situação, não por uma análise geopolítica sólida, mas por uma adesão ideológica e uma interpretação religiosa do conflito que é utilizada de maneira estratégica.os mesmos que relativizam ou se recusam a se solidarizar com os judeus vítimas do Holocausto são, muitas vezes, os primeiros a declarar apoio irrestrito às ações de um governo israelense em contexto de massacre. O que parece não ser uma empatia histórica com os judeus, mas uma afinidade política do momento. Defende-se o Estado — ou, mais precisamente, um governo particular — e não os milhares de judeus que também padecem, questionam ou se opõem aos abusos de seus próprios líderes.

O paradoxo é raramente notado.

O mesmo grupo que torna um genocídio histórico algo trivial se apresenta como o defensor ferrenho de outro povo — contanto que o inimigo possa ser simplificado a uma caricatura. No contexto desse discurso, o palestino não é mais um civil, uma criança, um professor ou um médico. Classificam-no como “terrorista”. Uma identidade de grupo simplificada, prática e facilmente compartilhável como um meme.

Esse método não é recente. É parecido com o raciocínio que justifica operações violentas em favelas sob a lógica de que “lá só tem bandido”. Quando toda a população é agrupada sob um único rótulo, a individualidade se perde. Quando a individualidade se extingue, a empatia também se vai.

Não estamos dizendo que não existem complexidades políticas nem minimizando os crimes de grupos armados. É importante analisar de que maneira certas narrativas permitem a desumanização de grupos inteiros e como essa desumanização é rapidamente aceita por aqueles que acreditam estar defendendo princípios morais superiores.

“A Voz de Hind Rajab”, que este ano representa a Tunísia na corrida ao Oscar de Filme Internacional, narra a história da garotinha de cinco anos que estava num carro com os tios e quatro primos quando tanques israelenses dispararam mais de 300 tiros contra o veículo, matando quase todos instantaneamente. Hind e uma prima de 15 anos, que conseguiu contatar um parente na Alemanha, eram as únicas que restaram.

O filme emerge precisamente como uma resposta à tendência de reduzir indivíduos a categorias abstratas.

Ao invés de números, ele lida com vozes. Ao invés de números, com respiração, pausas, silêncio. Ele move o centro do mapa para dentro de um carro, de um rádio, de uma chamada telefônica. É dentro desse espaço confinado que a abstração começa a se fragmentar.

Quando um voluntário da Sociedade do Crescente Vermelho Palestino — a organização humanitária responsável pela coordenação dos serviços de emergência na área — tentou intervir para facilitar o resgate, tiros adicionais foram disparados. A jovem de 15 anos perdeu a vida. Hind ficou presa no carro, rodeada por seis corpos, enquanto adultos do outro lado da linha tentavam negociar permissão para resgatá-la.

O roteiro concentra-se nesses voluntários e se estrutura quase exclusivamente a partir das vozes das gravações reais — daí o título. Não existe um espetáculo de guerra. Não existem grandes cenas de batalha. Há rádio, silêncio, respiração, tensão que se acumula. Os planos fechados intensificam a sensação de aprisionamento, à medida que nos frustramos cada vez mais com a burocracia que exige a aprovação de Israel para que o resgate ocorra.

Há tempos se debate o que caracteriza um documentário. A mera presença de uma câmera é suficiente para modificar a conduta de quem está sendo filmado; o “real” passa a ser performado. No entanto, na ilha de edição, o conteúdo gravado pode ser organizado de forma a criar significados, ressaltar momentos de silêncio, gerar tensões — e, assim, influenciar a maneira como o público percebe. “A Voz de Hind Rajab” reside exatamente nessa área ambígua. 

É um fato real, fundamentado em gravações verdadeiras, aproveitando a própria voz de Hind como núcleo dramático; no entanto, ao reencenar os eventos com atores e criar uma trama narrativa meticulosamente elaborada, ganha também o caráter de ficção. Não se trata de uma contradição — é uma escolha artística que admite que toda representação da realidade é mediada. O filme não se apresenta como um documento puro; ele admite que o cinema, mesmo ao se basear na realidade, reconfigura o mundo para torná-lo compreensível. É o poder do cinema.

Omar Alqam (Malhees) funciona como o alter ego do expectador: é a pressa moral, o desespero pela espera. Mahdi Aljamal (Hlehel), atuando como superior hierárquico, simboliza a dura realidade de quem está ciente de que enviar equipes de socorro pode resultar em um aumento no número de fatalidades — homens que também têm suas próprias famílias. O verdadeiro conflito dramático vai além do que acontece com Hind; trata-se da decisão impossível entre agir ou salvar outras vidas.

A estrutura é simples, quase minimalista, mas é justamente essa contenção que lhe confere força. O filme se sustenta na brutalidade do que escutamos. É impossível que alguém com um mínimo de sensibilidade não se sinta tocado pela voz da menina, enquanto ela tenta entender o que está acontecendo ao seu redor. A diretora Ben Hania recorre, em diversas ocasiões, às vozes reais da equipe que participou do resgate da menina. “Às vezes, o que você não vê é mais devastador do que o que você vê” , diz a diretora em entrevista.

A distribuição do filme reflete, fora da tela, o mesmo tipo de enquadramento que ele critica: num mercado de Hollywood historicamente estruturado por grandes estúdios e executivos majoritariamente judaicos, o desconforto em relação à narrativa palestina se transformou em um bloqueio concreto à circulação da obra. Após sua estreia no Festival de Veneza, a diretora franco-tunisiana Kaouther Ben Hania disse que a produção recebeu uma série de e-mails ameaçadores. 

Os produtores — incluindo nomes de peso como Brad Pitt e Joaquin Phoenix — receberam ameaças em suas caixas de entrada. O desconforto foi além das redes sociais. Certamente, estamos em um contexto onde o artista é frequentemente incentivado a “não se posicionar”, como se a neutralidade fosse um território puro e apolítico. É curioso que a cobrança venha muitas vezes de quem está o tempo todo fazendo política — mesmo que prefira se apresentar como “em cima do muro”. A recusa em tomar uma posição é, de fato, uma posição; ela se disfarça de falta de opção para parecer algo virtuoso.

Todos os trabalhos anteriores de Ben Hania foram lançados nos Estados Unidos por grandes nomes da indústria, mas “A Voz de Hind Rajab” enfrentou resistência. De acordo com relatos ao Deadline, possíveis compradores se retiraram “por medo e/ou por discordarem da posição política” do longa. Outros reconheceram que o filme seria “foco de controvérsia” e poderia ofuscar lançamentos da temporada. Não se tratava de uma questão de excelência técnica — mas sim da gravidade do assunto.

E isso diz muito.

Isso porque o filme não se baseia em uma tese geopolítica abstrata. Ele restitui à criança o que facilmente poderia ser apenas um número em uma estatística. Ele força o público a ficar atento e ouvir. É quando realmente escutamos que a abstração se dissolve.

Trata-se de um filme que é tanto urgente quanto essencial. Arduo de ver. Também é complicado inserir isso em histórias reconfortantes. É possível que, por essa razão, ele esteja em risco de ser ignorado precisamente por aqueles que mais deveriam enfrentar esse tipo de situação. Num tempo de imagens de IA compartilhadas para validar identidades ideológicas e convicções morais, um filme que pede por uma empatia real chega a ser quase subversivo.

Embora eu tenha certeza de que essas mesmas pessoas não teriam a capacidade de compreender esse golpe de realidade. São indivíduos que adoram dizer palavras como "narrativas" e "Superestimado",  que optam por compartilhar imagens geradas por inteligência artificial, reafirmando seu papel de “Conserva em lata”, enquanto se deixam levar pela obsessão de caçar supostos terroristas ou traficantes nas favelas, sem perceber que a crítica não se dirige à Família em si, mas à concepção de uma Família fundamentada em preconceitos e intolerância. Se a sua família é tradicional e conservadora em relação à sua fé, isso é excelente. O que se torna problemático é quando essas características que você possui servem apenas como um disfarce para a intolerância, em contraste com a verdadeira liberdade de expressão.

De fato, quando a Fé se reduz, a tolerância tende a aumentar. Talvez seja isso que precisamos. Menos crença e mais aceitação. Porque as mesmas pessoas que afirmam seguir Cristo não conseguem compreender que, ao entoar a frase “amar como Jesus Amou” e reiterar o “não julgues para não ser julgado”, essas palavras não deveriam ser apenas uma frase estampada em uma camiseta, mas sim uma verdadeira bússola moral. Lamentavelmente, é mais comum encontrar essa compreensão em ateus do que entre aqueles que se identificam de outra forma por conveniência e tradição.