O Gotico e os Monstros de Guilhermo del Toro - Parte 3 - O Labirinto do Fauno

 A obra de Guillermo del Toro utiliza a ditadura franquista alem do contexto histórico como um problema moral: o da violência de Estado seguida pelo pacto do esquecimento. Ao se recusar a confrontar abertamente seus próprios crimes, o franquismo criou um trauma não processado, mantido por silêncios e por equivalências espúrias. Em A Espinha do Diabo o orfanato remoto, o espectro de Santi e a presença de Jacinto seguem uma lógica semelhante: o que foi sepultado volta, seja como uma memória que demanda reconhecimento, seja como uma aceitação cínica do horror. O filme  apresenta o sobrenatural não como uma ameaça, mas sim como uma consequência, e estabelece as bases formais e éticas que serão deslocadas e aprofundadas em O Labirinto do Fauno, quando o autoritarismo já está infiltrado.

Enquanto A Espinha do Diabo se desenrola nos últimos episódios da Guerra Civil Espanhola, com a violência claramente exposta e o desfecho iminente, O Labirinto do Fauno direciona seu foco para um período diferente do franquismo. A história se passa em 1944, já após a vitória dos nacionalistas, em um período em que o regime de Franco se consolidava. A guerra pode ser considerada oficialmente encerrada, mas o conflito continua de maneira sutil e latente.

Nesse tempo, ainda existem redutos de resistência republicana — os chamados maquis — combatentes que se esconderam nas montanhas e florestas, tentando preservar uma oposição já destinada à derrota.  Guillermo del Toro posiciona a trama do filme não na queda do regime anterior, mas na erradicação metódica dos últimos sinais de oposição.

A imagem do vilão, que agora é um militar, representa essa nova etapa do franquismo. Ao contrário da violência descontrolada do fim da guerra, esta é uma repressão metódica, disciplinada e diária. O autoritarismo agora é controlado, não precisa mais se manifestar de forma explosiva. Del Toro move o elemento fantástico para um contexto onde o horror já é considerado comum e talvez mesmo por isso ele se torna ainda mais ameaçador.

Ofélia, uma menina à beira da adolescência, é o coração de O Labirinto do Fauno, situada em um cenário de opressão total. Ela já havia perdido o pai, acompanha a mãe em um segundo matrimônio que não resulta do amor, mas da conveniência, e passa a residir sob a autoridade de um militar que personifica a crueldade do regime franquista em sua expressão mais clara. A mãe, que está grávida e fisicamente debilitada, mal consegue se proteger. Nessa situação, Ofélia não possui nenhuma maneira efetiva de se proteger.  Resta-lhe a imaginação.

Del Toro apresenta a imaginação de Ofélia como algo essencial para que ela suporte o ambiente em que vive. A leitura, os pequenos rituais e o contato com o fantástico fazem parte da forma como ela convive com a realidade que a cerca. Em um espaço dominado pela disciplina militar e pela violência cotidiana, a fantasia surge como um dos poucos lugares onde ainda existe alguma margem de escolha. Afinal, quando o poder controla horários, gestos e corpos, imaginar passa a ser uma maneira silenciosa de preservar algum grau de liberdade.

O longa jamais define se o que assistimos está no domínio da realidade ou da imaginação de Ofélia — e essa incerteza não é um truque a ser decifrado. Na lógica do filme, essa distinção não tem relevância. O que realmente importa é que, em meio a uma opressão intensa, a fantasia se torna a única alternativa viável. Seja de maneira objetiva ou subjetiva, tangível ou apenas mental, ela atua como um refúgio, uma maneira de manter uma identidade que o ambiente ao seu redor tenta obliterar.

Del Toro rejeita tanto o escapismo quanto a explicação racional ao manter essa ambiguidade intacta. Para cumprir sua função, a fantasia não precisa ser aprovada pela realidade. Ela é necessária, e por isso existe. Assim, O Labirinto do Fauno converte a imaginação da infância, não em ingenuidade, mas em um último refúgio de liberdade.

Assim como em outros filmes de Guillermo del Toro, O Labirinto do Fauno é construído com base em elementos góticos bem identificáveis, mas que nunca são usados de forma meramente ornamental. O lugar é novamente isolado, distante e desvinculado de qualquer conceito de proteção social. O casarão que abriga a maior parte da trama serve de cenário mas também é um reduto de poder, rodeado pela floresta e isolado do resto do mundo, tal como as normas do gótico clássico exigem.

A floresta além de ser um ambiente natural,  representa o espaço da mudança, do movimento, do que está além do controle. É nesse local que Ofélia anda sozinha, longe da supervisão atenta, e é onde o filme começa a relaxar as normas da realidade. Entre a casa e a mata, del Toro insere o labirinto — um dos símbolos mais recorrentes da tradição gótica —como zona de passagem e não apenas como um enigma que precisa ser resolvido.  O labirinto funciona como um espaço limiar, ou seja, um espaço de transição entre a brutalidade do mundo histórico e a lógica do fantástico, onde ambos se encontram, mas sem jamais se mesclarem completamente.

A transição entre esses ambientes é acentuada pela encenação. A escadaria, outro símbolo clássico do estilo gótico, surge como um espaço que representa a hierarquia e a submissão, organizando os corpos dentro do quadro. A fotografia em chiaroscuro intensifica essa separação, estabelecendo contrastes que vão além da atmosfera, tocando na moral do filme: luz e sombra não representam o bem e o mal, mas sim o que é visto e o que é ocultado.

Del Toro não emprega esses elementos simplesmente para representar um gênero, mas sim para construir uma experiência. O gótico, neste contexto, não se trata apenas de uma referência ou uma homenagem mas também é uma forma de expressão. Cada ambiente define uma maneira de viver que é viável, e é nesse jogo entre a arquitetura, a iluminação e o movimento que O Labirinto do Fauno estabelece sua tensão mais intensa: não entre o real e o imaginário, mas sim entre a submissão e a criatividade.

Os componentes de fantasia presentes em O Labirinto do Fauno não fazem parte de um imaginário isento de conotações. Del Toro edifica esse universo com base em personagens provenientes de uma mitologia pagã, que é anterior e externa à tradição cristã. Em particular, o Fauno não é um personagem aleatório. Sua figura traz um simbolismo muito específico, principalmente se considerarmos o contexto histórico em que a trama se desenrola.

O franquismo não se manteve apenas através da força das armas, mas também por meio de uma colaboração íntima com o catolicismo, que foi elevado à posição de religião oficial e se tornou um instrumento de legitimação moral do regime. A disciplina, a submissão e a hierarquia eram mostradas como valores intrínsecos, quase sagrados. Ao introduzir elementos pagãos na imaginação de Ofélia, há um claro sinal de ruptura. Não é apenas a imaginação de uma criança, mas um imaginário que evade — e contesta — o sistema simbólico imposto pelo poder.

Ao recorrer a um Fauno, del Toro desloca a fantasia para fora do universo cristão e, com isso, enfraquece sua autoridade simbólica. O paganismo que permeia o filme não proporciona redenção ou salvação; ao invés disso, oferece opções, rituais ambíguos e testes morais sem a certeza de uma recompensa. Essa mitologia não se alinha com a lógica rígida e intransigente do franquismo, e é precisamente por essa razão que ela é tão significativa.

Essa decisão fortalece a consistência do projeto do filme. A fantasia aparece não como um escape inocente, mas como uma alternativa simbólica à ordem que se quer total. Não é surpreendente que o guia de Ofélia não seja um anjo, um santo ou uma figura redentora do cristianismo, mas sim um Fauno — uma criatura pagã, instável e desconfortável. A imaginação, neste contexto, não reflete o mundo opressivo e sim, ela o desafia.

Outros seres do universo mágico do filme intensificam esse embate simbólico. O Homem Pálido, especialmente, não atua como um mero obstáculo episódico, mas se destaca como uma das representações mais impactantes do autoritarismo no cinema contemporâneo. Refere-se a uma figura particular com uma perspectiva única, que só consegue ver quando recorre a um gesto artificial e automático. Seu mundo gira em torno de controle e castigo, e sua resposta instantânea à desobediência é aniquilar. Ao acordar, ele não hesita, não ouve, não ajusta: consome.

Não é por acaso que essa criatura está ligada às crianças. O Homem Pálido não coloca o presente em risco; ele devora o futuro. O fascismo, como o longa indica, não se sustenta apenas pela agressão física aos corpos, mas pela erradicação sistemática de toda e qualquer possibilidade de mudança. Ao consumir crianças, a entidade representa um sistema que se sustenta pela destruição do que ainda tem potencial para se tornar.

Diferentemente, as fadas têm uma função que é menos grandiosa e mais constante. Elas não confrontam o horror de frente, nem conseguem vencê-lo. Seu jeito de estar presente é sutil, persistente e quase delicado. Elas são as que orientam Ofélia, apontam rotas de escape e alteram o trajeto diante de uma ameaça próxima. Agem como um princípio de resistência silenciosa, em contraste com a lógica da autoridade centralizada e da submissão total.

Del Toro não cria esses personagens como opostos simples, mas sim como forças desiguais. O fascismo se apresenta como algo denso, estático e voraz; enquanto a resistência é leve, dinâmica e espalhada. Uma se estabelece pela imposição, enquanto a outra persiste através do movimento. Nesse conflito, a fantasia não garante a vitória, mas proporciona um caminho — e, em um universo dominado pela violência, isso é, por si só, um ato de grande relevância política.

Embora haja monstros, O Labirinto do Fauno é firme em apontar onde a verdadeira brutalidade reside. Os atos mais cruéis do filme não são realizados pelos seres sobrenaturais — nem mesmo pelo Homem Pálido, que representa simbolicamente o fascismo —, mas sim pelos personagens humanos. É no mundo real, sob a gestão de homens uniformizados, que o terror se manifesta em sua forma mais brutal.

O capitão Vidal, vivido por Sergi López, personifica essa brutalidade de maneira direta e sem simbolismos. Sua brutalidade é concreta, não simbólica; é palpável, intensa e irreversível. Ele executa de forma impassível um homem que pensa ser republicano e, ao se dar conta do engano, não apresenta remorso, hesitação ou incerteza. O ato não requer uma explicação que seja. A suspeita é suficiente; a violência não precisa da ideologia certa. Em outra ocasião, ordena a execução de um prisioneiro sem julgamento, sem processo, sem qualquer traço de humanidade. Nenhum monstro sobrenatural é pior do que isso.

Del Toro realiza, portanto, uma inversão fundamental. O verdadeiro monstro da história não vive no labirinto nem emerge da imaginação infantil. Ele usa um uniforme, detém poder e atua em nome da ordem. O maravilhoso pode causar medo, mas é o ser humano que é capaz de matar. Ao situar o horror mais explícito e perturbador na imagem do militar, o filme rejeita qualquer tipo de ambiguidade moral que possa proporcionar um conforto: o fascismo não é um desvio teórico, mas sim uma prática diária realizada por indivíduos comuns que detêm poder.

Nesse sentido, O Labirinto do Fauno repete um conceito que perpassa toda a filmografia de Guillermo del Toro: os verdadeiros monstros não são aqueles que têm uma aparência assustadora, mas sim aqueles que optam por ser cúmplices — e também perpetradores — da violência.

Ofélia é a personagem perfeita para esse contexto, não apenas por ser uma pessoa que não se encaixa, frágil ou vulnerável, mas porque representa o aspecto mais radical do gótico: sua capacidade de transgressão. Numa sociedade dominada pela submissão, pela ordem estabelecida e pela violência comum, ela confronta a norma não com armamentos ou palavras, mas com criatividade. Essa imaginação não é uma forma de escapismo; é uma decisão ética.

Ofélia possui uma lealdade intensa em relação a certos valores, e o filme nunca a apresenta como ingênua. Assim como Carmen e o médico em A Espinha do Diabo, ela não abre mão do que considera fundamental. O longa-metragem é claro ao afirmar que seria mais simples aceitar o conforto proporcionado pelo poder militar, acomodar-se à ordem estabelecida e sobreviver através da submissão. No entanto, Ofélia não se deixa levar. Ela mantém sua perspectiva, sua diferenciação entre o humano e o não humano, mesmo quando isso significa sacrificar sua segurança — e, eventualmente, sua própria vida.

Del Toro constrói essa integridade não como uma forma de heroísmo grandioso, mas sim como uma consistência moral. Ofélia não se deixa levar por promessas, nem se intimida diante da brutalidade. A coragem dela não é resultado da força, mas sim da decisão de não se deixar corromper. Frente ao monstro mais real do filme — o homem que sua mãe optou por deixar viver —, ela se posiciona com uma resistência silenciosa, mas firme.

Quando o futuro se personifica no recém-nascido irmão, a escolha se torna irrevogável. Para preservar o que ainda pode ser salvo, é preciso fazer sacrifícios. Ofélia aceita essa oferta sem pompa, pois, para ela, a preservação da humanidade é mais valiosa do que a preservação de sua própria vida. O ato final não representa nem martírio nem uma redenção simbólica: é o resultado de uma ética que nunca se curvou.

Desse modo, Ofélia é não só a personagem principal de O Labirinto do Fauno, mas também uma das personagens mais constantes na filmografia de Guillermo del Toro. Ela repete uma noção que permeia suas obras: em períodos de horror institucionalizado, a verdadeira resistência não consiste em vencer, mas em manter-se fiel a valores que o poder busca aniquilar.

A traição da fada que sobrevive traz uma última dose de incerteza para o longa. Quando Ofélia desobedece, ela não está desobedecendo a uma figura de autoridade humana, mas sim ao Fauno. Não é uma delação propriamente dita, no sentido político, mas um ato que a reposiciona em relação à lógica daquele universo fantástico. O Fauno, que até então havia sido um personagem instável, ambíguo e até mesmo ameaçador, agora demonstra a consistência de seu papel.

O filme nunca o apresenta como um mentor bondoso no sentido tradicional da palavra. Seus métodos são rigorosos, suas demandas são pouco flexíveis e sua linguagem não proporciona conforto. Mas o final deixa bem claro que não era a intenção de punir. O Fauno não tenta dominar Ofélia, mas guiá-la para o seu devido lugar dentro daquela outra ordem. Não é pela crueldade que se torna severa, mas pela certeza de que certas escolhas não permitem desvios.

Esse novo dado não apaga a ambiguidade anterior, mas a reordena. Del Toro não converte o Fauno em um símbolo de salvação nem diminui o temor que ele causa. O que se revela é algo diferente: nesse mundo, a fantasia não é utilizada para proteger a protagonista da dor, mas sim para desafiá-la. O Fauno não dá uma salvação simples, só a chance de um propósito.

Por fim, a lealdade de Ofélia não se volta para ele, mas sim para os valores que ela sempre mantém e nunca abandona. É precisamente essa consistência que, ao olhar para trás, valida que a jornada sugerida pelo Fauno não era uma cilada. Não porque fosse totalmente seguro, mas porque demandava algo que a realidade havia tornado inviável: uma decisão ética sem concessões.

Quando analisados em conjunto, A Espinha do Diabo e O Labirinto do Fauno não representam apenas os primeiros passos de uma carreira, mas sim a definição mais evidente de um cinema que sempre se manteria fiel às suas principais obsessões. Em ambas as obras, Guillermo del Toro utiliza o gótico como uma forma de expressão da memória, transformando o fantástico em um meio de enfrentamento da violência histórica, e jamais uma fuga dessa realidade. Os fantasmas, os monstros e os lugares não têm a intenção de aterrorizar, mas sim de evocar — e, acima de tudo, de rejeitar a comodidade do esquecimento.

Esse conceito se reflete em toda a sua obra cinematográfica. Em A Colina Escarlate, o gênero gótico ressurge como um melodrama sombrio, novamente focado em uma casa que exala reminiscências do passado e em fantasmas que não buscam vingança, mas sim reconhecimento. O medo não provém do sobrenatural, mas sim das legados morais que se negam a sumir. Ainda que del Toro se distancie de uma crítica política mais evidente, a lógica persiste: o que foi suprimido volta, e volta de forma monstruosa.

Não é por acaso que Frankenstein aparece como um destino final e, ao mesmo tempo, como um recomeço. O monstro tradicional, que foi reimaginado diversas vezes pelo cinema, sempre representou, essencialmente, uma figura de exclusão, abandono e negação de responsabilidades. Ao retornar a essa narrativa primordial, del Toro parece completar um ciclo que começou em seus primeiros filmes: aquele que caracteriza um cinema que se recusa a ver os monstros como anomalias, mas sim como resultados de algo maior.

Desde o orfanato isolado de A Espinha do Diabo até o labirinto de pedra que delimita a fronteira entre a fantasia e a brutalidade em O Labirinto do Fauno, sem esquecer das casas assombradas e das criaturas mal compreendidas em suas obras mais recentes, del Toro criou um universo cinematográfico em que o horror nunca se apresenta de forma desnecessária. Seus filmes insistem em nos lembrar que os monstros mais duradouros não são os que criamos, mas sim aqueles que decidimos não confrontar.