Colecionar no Brasil: entre lacunas e promessas

Para o colecionador de quadrinhos no Brasil, as séries incompletas fazem parte do cotidiano. Publicações interrompidas, linhas editoriais abandonadas, projetos que não chegam ao fim. Nas estantes, acumulam-se volumes soltos, arcos quebrados, coleções que não avançam além de determinado ponto. Eventualmente, algum desses títulos retorna de forma inesperada, mas isso ocorre mais como exceção do que como regra.

Não chega a ser uma coleção completa — afinal, Príncipe Valente segue em publicação no exterior —, mas o caso brasileiro é emblemático. Durante décadas, o personagem foi publicado de forma irregular, a conta-gotas, em iniciativas que frequentemente recomeçavam do início sem jamais avançar de maneira consistente.

O cenário mudou quando a Editora Planeta DeAgostini decidiu lançar uma coleção que reúne todos os álbuns desde a criação da série, em 1937, até 2019, adotando o critério de um álbum por ano. Tratou-se de uma operação editorial pontual, do tipo “quem comprou, comprou”, sem garantias de reimpressão ou continuidade. Ainda assim, o alcance do projeto é difícil de ignorar: trata-se da mais extensa publicação já realizada do personagem no Brasil.

A possibilidade de ver tantos álbuns de Príncipe Valente circulando no país parecia, até pouco tempo atrás, improvável. Não por falta de relevância da obra, mas pela própria lógica histórica do mercado editorial brasileiro. A coleção, nesse sentido, representa um ponto fora da curva.

Resta agora a expectativa — ainda que moderada — de que alguma editora se disponha a dar sequência ao material posterior a 2019, cobrindo o período entre 2019 e 2025. Mesmo sem seguir o mesmo formato gráfico, essa eventual continuidade teria valor documental. Afinal, ao menos a fase clássica do personagem está assegurada, e em volume muito superior ao que qualquer leitor brasileiro poderia ter projetado.

Snoopy é outro exemplo de coleção que dificilmente veremos completa no Brasil. A L&PM chegou a iniciar a publicação cronológica da série, mas o projeto perdeu fôlego: ao longo de vários anos, apenas seis volumes chegaram às livrarias antes de a iniciativa ser interrompida. Considerando a extensão da obra de Charles M. Schulz, o resultado ficou aquém do necessário para se falar em continuidade real.

Diante desse cenário, resta ao leitor brasileiro se contentar com a coleção de tiras dominicais lançada pela Planeta. Trata-se de um recorte específico, longe de abarcar a totalidade da produção, mas ainda assim relevante do ponto de vista editorial. Como ocorre com frequência nesses casos, foi uma publicação de circulação limitada, sem reposições regulares — mais um exemplo do modelo “quem comprou, comprou”. Ao menos, nesse caso, permanece disponível um conjunto consistente de material, ainda que distante da ideia de uma coleção definitiva.

Infelizmente, o mesmo não se pode dizer de The Spirit, de Will Eisner. De tempos em tempos, alguma editora se dispõe a lançar coletâneas com histórias selecionadas, geralmente bem cuidadas do ponto de vista gráfico, mas o movimento raramente avança além disso. Falta continuidade, e o personagem permanece preso a aparições esporádicas, sempre parciais.

Em termos práticos, não se trata de um projeto impossível. Algo em torno de trinta álbuns seria suficiente para cobrir a totalidade da série, desde que houvesse fôlego editorial e planejamento de médio a longo prazo — algo que, no Brasil, exige uma editora de médio porte para cima. Ainda assim, trata-se de um caso que permanece no campo da possibilidade. Apesar dos relatos recorrentes de editoras sobre as dificuldades envolvidas, The Spirit segue como uma dessas coleções que, embora improváveis, ainda não foram totalmente descartadas.

A Zarabatana publica Lucky Luke há mais de uma década em volumes que reúnem três álbuns por edição. Em vez de iniciar a coleção pelo começo da série, a editora optou por lançar o volume 4, já na fase escrita por René Goscinny, tradicionalmente considerada a mais celebrada do personagem.

O problema está no ritmo. Passados mais de dez anos, apenas quatro volumes foram publicados, cobrindo do 4 ao 7. Não há, até o momento, indicação clara de continuidade regular. Existe a expectativa de que ao menos os três primeiros volumes venham a ser lançados, completando o ciclo inicial, mas, mantida a cadência atual, essa conclusão permanece distante.

Lucky Luke, aliás, também recebeu no Brasil duas edições de uma releitura contemporânea assinada pelo artista francês Matthieu Bonhomme. Trata-se de uma abordagem mais sóbria e realista do cowboy criado por Morris, distante do humor cartunesco tradicional e mais próxima de um western crepuscular. A interpretação foi bem recebida internacionalmente e rendeu prêmios relevantes, como o Prix Saint-Michel de melhor álbum e o Prêmio do Público no Festival de Angoulême.

Os dois álbuns — O Homem que Matou Lucky Luke e Procurado — foram publicados por aqui pela Editora Trem Fantasma, em uma iniciativa pontual que, embora não dialogue diretamente com a série regular, acabou se tornando um raro complemento de prestígio dentro da bibliografia brasileira do personagem.

E, falando na Trem Fantasma, foi com entusiasmo que a editora anunciou a publicação de Corto Maltese. O personagem criado por Hugo Pratt já teve diversas passagens pelo mercado brasileiro e, ainda assim, algo aparentemente simples nunca se concretizou: a publicação integral da série original, composta por apenas doze álbuns. Trata-se de um caso exemplar de como nem sempre a dimensão da obra corresponde à dificuldade de levá-la adiante editorialmente.

A opção da Trem Fantasma, no entanto, seguiu outro caminho. A editora decidiu iniciar o projeto por quatro álbuns da reformulação recente assinada por Juan Díaz Canales e Rubén Pellejero — histórias ambientadas antes da série principal. Quando finalmente chegou ao material de Pratt, a escolha foi pela reedição de álbuns que já haviam sido publicados no Brasil em mais de uma ocasião. As histórias inéditas do autor italiano, que poderiam conferir ao projeto um peso histórico real, ficaram de fora.

O problema se agrava quando se observa a capacidade operacional da editora. Pequena, com dificuldades recorrentes para manter em dia até mesmo os lançamentos vinculados ao seu clube de assinaturas, a Trem Fantasma entregou até agora apenas três álbuns, enquanto o quarto permaneceu indefinido ao longo de todo o ano de 2025. Nesse ritmo, o risco é evidente: o projeto pode não chegar sequer ao ponto em que as histórias inéditas de Pratt entrariam em cena.

Seria lamentável. Não apenas pela interrupção de mais uma tentativa, mas porque Corto Maltese segue sendo um daqueles raros casos em que o essencial ainda permanece fora de alcance — não por falta de interesse, mas por escolhas editoriais que, uma vez mais, parecem caminhar em círculos. Tivesse ela começado pelas inéditas, mesmo diante de um fracasso em continuar ao menos teriam feito Historia.

Outra série longa que dificilmente veremos completa no Brasil é Mortadela e Salaminho. A tentativa mais recente, conduzida pela Editora Figura, optou por publicar os álbuns de forma isolada e, para agravar a equação, em edições de capa dura. O resultado é um projeto caro, fragmentado e sem perspectiva clara de abrangência. Na impossibilidade de grande continuidade poderiam ter ao menos optados por edições inéditas por aqui.

Ainda assim, é justo reconhecer o trabalho da Editora Figura. Entre seus acertos recentes, destaca-se a atenção dedicada à obra de Sergio Toppi.A editora vem conduzindo um esforço consistente para reunir boa parte de sua obra, em uma coleção que, sem alarde, já se impõe como uma das mais relevantes dedicadas a um autor europeu no país.

O projeto surpreende não apenas pela abrangência, mas também por escolhas pouco óbvias. A Figura chegou a publicar um volume inteiramente dedicado às histórias de Toppi com personagens da Bonelli — um recorte inesperado e, ao menos para muitos leitores, impensável até pouco tempo atrás. Foi um desses casos em que a edição não apenas preenche uma lacuna, mas reconfigura a percepção do autor dentro de um determinado universo editorial.

Mesmo que a coleção não venha a cobrir absolutamente toda a produção de Toppi, o conjunto já disponível é mais do que suficiente para situar sua importância e variedade temática. Em um mercado acostumado a aproximações tímidas ou fragmentárias, o que a Figura construiu até aqui representa um corpo de obra sólido, capaz de sustentar o autor para além do rótulo de “cult” e inseri-lo, com alguma justiça, no catálogo permanente do leitor brasileiro.

Não poderia deixar de registrar os méritos da Editora Veneta, que finalmente vem dando a atenção devida a uma obra-prima como Love & Rockets. A série havia sido iniciada no Brasil ainda no começo dos anos 1990, pela Editora Record, mas a tentativa não avançou e acabou se perdendo como tantas outras daquele período.

Agora, o projeto ganhou novo fôlego. A Veneta consolidou a publicação com a edição primorosa da série Palomar, de Gilbert Hernandez, e avança, em seguida, sobre a obra de seu irmão, Jaime Hernandez. Trata-se de um trabalho paciente e criterioso, que respeita a natureza fragmentada e evolutiva da série e, ao mesmo tempo, constrói algo próximo de uma coleção definitiva — um raro caso em que método, continuidade e relevância artística finalmente caminham juntos no mercado brasileiro.

A Panini, por sua vez, vem realizando um trabalho consistente em frentes que, até pouco tempo atrás, pareciam improváveis no mercado brasileiro. O caso mais emblemático é A Espada Selvagem de Conan. A coleção havia sido iniciada pela Salvat, que interrompeu o projeto após quatro volumes de teste, mas foi retomada pela Panini com um plano mais ambicioso: a conclusão da fase original do personagem em dez volumes no formato omnibus — algo que, até então, poucos leitores acreditavam que chegaria a se concretizar por aqui.

Em paralelo, a Mythos deu continuidade ao material da fase Dark Horse, reunido em mais oito volumes também em formato omnibus, além de dois volumes dedicados à fase Rei Conan. Trata-se de um esforço de organização editorial que, pela primeira vez, permite ao leitor acompanhar de forma relativamente ordenada as diferentes etapas do personagem.

Outro exemplo significativo é Hellboy. Após anos sendo publicado pela própria Mythos em formatos variados e pouco uniformes, o personagem finalmente parece ter encontrado um eixo. A editora vem lançando volumes omnibus que abrangem tanto a fase principal quanto as séries derivadas. A coleção ainda não foi concluída, mas, ao contrário de tentativas anteriores, o projeto dá sinais claros de continuidade.

Ken Parker dá sinais de que, desta vez, pode chegar ao fim. A Mythos anunciou desde o início um plano de cinquenta volumes e já ultrapassou a marca dos trinta — um feito considerável, sobretudo quando se trata de uma série longa, adulta e historicamente irregular no mercado brasileiro. Diferentemente de outras tentativas, há aqui uma sensação concreta de avanço, sustentado por um público fiel.O formato escolhido, no entanto, pesa contra. As edições em capa dura são volumosas e ocupam espaço excessivo nas estantes, um fator que, a longo prazo, se torna um problema prático para o colecionador, o mesmo impasse observado na coleção de Príncipe Valente: projetos que até poderiam justificar o acabamento de luxo, mas que talvez se beneficiassem mais de volumes com maior número de páginas e menor dispersão física, favorecendo a continuidade em detrimento do impacto visual imediato.

A Mythos também vem demonstrando fôlego ao investir na publicação cronológica de Juiz Dredd na serie "Casos Completos" que a cada volume publica um ano da revista do personagem, começando por 1977, seu ano de criação que por sinal publica um ano do personagem (no caso 2099-2100 nesse primeiro volume). Trata-se de uma empreitada ambiciosa, e dificilmente chegará ao fim, dadas a extensão e a fragmentação histórica do personagem. Ainda assim, vale a lógica já conhecida do colecionador brasileiro: o que vier é lucro.

Em paralelo, a editora mantém uma segunda frente dedicada ao personagem, com coletâneas temáticas que recompilam fases diversas de Juiz Dredd. Parte desse material já havia sido publicada anteriormente em capa dura; outra parte é inédita no país. Essas edições circulam sob o selo Juiz Dredd Essencial e funcionam como um contraponto mais flexível à rigidez da cronologia — uma solução híbrida que, embora pouco elegante do ponto de vista editorial, revela uma tentativa pragmática de manter o personagem em circulação.

Anos atrás, a Mythos iniciou a publicação da coleção Cripta, dedicada às histórias de terror da revista americana Eerie. O projeto, no entanto, foi interrompido prematuramente, limitando-se a apenas quatro volumes. Agora, a editora deu sinais retomar o material , mas ainda não se sabe o formato ou se vai continuar de onde parou, o que é pouco improvável.

De forma semelhante, a Editora Devir chegou a publicar quatro volumes com histórias da revista Creepy. A iniciativa, porém, seguiu o mesmo destino: foi abortada antes de ganhar corpo e, até o momento, não há sinal de retomada. São exemplos quase didáticos de como o terror clássico americano continua a circular no Brasil de maneira intermitente, reaparecendo em ciclos, sempre promissor, raramente contínuo.

Voltando  na Panini, há um conjunto de séries que a editora vem tratando com um grau de empenho raro no mercado brasileiro, sobretudo ao optar por uma organização cronológica minimamente coerente. É o caso de X-Men, Homem-Aranha e Demolidor. Mesmo que nem todo o percurso desses personagens venha a ser publicado, há sinais claros de que ao menos as fases fundamentais tendem a ser contempladas.

Com X-Men, esse processo já se consolidou: a editora conseguiu publicar toda a chamada fase de ouro do título, ainda que de forma fragmentada entre a coleção Definitiva, em capa dura, e os volumes das Sagas. O resultado pode não ser ideal do ponto de vista editorial, mas é completo — o que, no Brasil, não é pouco.

No caso do Demolidor, o caminho parece igualmente traçado. Com a publicação do material anterior à fase Frank Miller — que já havia saído em encadernados próprios —, tudo indica que essa etapa será incorporada às edições Definitivas. Trata-se menos de aposta e mais de reaproveitamento lógico de um catálogo que já existe.

O Quarteto Fantástico ainda está em estágio inicial, mas, se a coleção avançar até se encontrar com a fase de John Byrne — já publicada em formato omnibus —, o conjunto já pode ser considerado satisfatório. Não é o ideal, mas é o suficiente para cobrir o período mais celebrado do grupo.

Já Homem-Aranha avança de forma mais visível, impulsionado pela progressão constante da coleção Saga. Se a publicação alcançar o arco do casamento de Peter Parker — que, para muitos leitores, marca simbolicamente a morte definitiva do personagem —, o objetivo estará cumprido. Há quem defenda a fase posterior, que de fato contém boas histórias, mas não essenciais. Ainda assim, considerando que o mercado absorveu até a indefectível saga do Clone — unanimemente considerada desastrosa —, não há razão concreta para supor que o material anterior fique de fora.

Aliás, em um mercado onde até o Spawn de Todd McFarlane encontra público fiel, talvez seja prudente abandonar qualquer tentativa de previsão lógica. O histórico recente mostra que, quando vende, a qualidade costuma ser apenas um detalhe secundário.

A Panini também levou a termo a publicação da fase de Alan Moore em Monstro do Pântano, explorando o material em diferentes formatos até chegar, por fim, a quatro edições de acabamento superluxuoso. O projeto, no entanto, não passou incólume a críticas. A opção por cores modernizadas compromete parte da experiência original, diluindo a atmosfera psicodélica concebida por Moore e alterando o impacto narrativo de uma obra profundamente ligada às escolhas gráficas de seu tempo.

A editora chegou ainda a publicar um volume dedicado à fase embrionária do personagem, assinada por Len Wein e Bernie Wrightson, gesto relevante por recuperar o momento fundacional da série. Ainda assim, permanece uma lacuna evidente: o período imediatamente anterior à chegada de Moore, uma fase irregular, mas rica em experimentações, nunca foi publicada de forma integral no Brasil. Uma edição no formato Absolute cobrindo esse intervalo não apenas faria sentido editorial como teria valor histórico.

Curiosamente, a própria fase pós-Moore já foi publicada pela Panini em ocasiões anteriores e há planos de retomá-la em novos volumes de acabamento luxuoso — ainda que fora do selo Absolute, o que, nesse caso específico, talvez seja uma boa notícia. Em um mercado acostumado a reempacotar o mesmo material, a possibilidade de avançar sobre territórios inéditos segue sendo a exceção, não a regra.

A Editora Mino foi uma das poucas a apostar com método e persistência na publicação do trabalho autoral de Ed Brubaker. Ao longo dos anos, conseguiu colocar em catálogo praticamente toda a produção independente do autor, construindo uma bibliografia coerente e reconhecível — algo raro no mercado brasileiro, especialmente quando se trata de obras fora do circuito dos super-heróis.

A Editora porem atravessa agora um período de recesso. Com seus responsáveis envolvidos em projetos ligados ao cinema, a Mino encontra-se  congelada  sem lançamentos ja ha algum bom tempo e sem nenhum anuncio. Apesar de ter dito ultimamente que ainda tem os direitos exclusivos do Brubaker,  a publicação de "Friday" por uma editora menor sinaliza que a Mino não deva voltar tão cedo. Se voltar.

A Pipoca & Nanquim também vem realizando um trabalho consistente de recuperação de catálogo, especialmente ao resgatar personagens que, por aqui, sempre circularam de forma fragmentada. O caso mais visível é o das Tartarugas Ninja: a editora conseguiu publicar integralmente a fase clássica e agora avança sobre o material da era IDW. Para muitos leitores, a etapa original já encerra o essencial; a fase mais recente, embora bem produzida, nem sempre desperta o mesmo apelo. Ainda assim, o projeto é conduzido com método.

Dentro desse esforço, duas outras linhas se destacam. A primeira é Tenente Blueberry, de Moebius e Jean-Michel Charlier: um western de fôlego que só não ocupa sozinho o posto de “maior série do gênero” porque existe Ken Parker — e, mesmo assim, disputa esse lugar sem constrangimento. A segunda passa por Alejandro Jodorowsky. Aproveitando uma onda de interesse pelo autor, a editora vem publicando de forma sistemática o universo de O Incal, com a coleção principal seguindo em paralelo à de Os Metabarões, agora com Os Tecnopapas, e chegando inclusive a derivados sem participação direta de Jodorowsky.

Jodorowsky, aliás, é um caso curioso no Brasil: por anos, foi mais lembrado como cineasta cult do que como roteirista de quadrinhos. De repente, virou ativo disputado — e editoras diferentes passaram a querer um “Jodorowsky” para chamar de seu, nem sempre com o mesmo critério editorial.

Voltando ao faroeste, Tex é um caso à parte no mercado brasileiro. O personagem sempre contou com uma base de leitores fiel e numerosa, e agora passa a receber uma coleção de omnibus que reúne seus primeiros anos em ordem cronológica. Não é a primeira tentativa: houve uma iniciativa anterior que apostou na fase colorida e chegou a alcançar 51 volumes — número expressivo para qualquer padrão nacional.

A nova coleção, naturalmente, não tem a pretensão de abarcar toda a trajetória do personagem, algo virtualmente inviável. Ainda assim, cobre um segmento significativo de sua produção inicial. Do ponto de vista crítico, não se trata da fase mais essencial de Tex — os trabalhos mais interessantes viriam depois. Mas o leitor texiano, fanboy por natureza, funciona segundo outra lógica. Para esse público específico, a completude e a ordem cronológica tendem a falar mais alto do que qualquer hierarquia estética.

E ainda no território do faroeste, há o retorno de A História do Oeste. A série já havia sido publicada integralmente no Brasil nos anos 1970, na coleção Epopeia Tri, e voltou a circular nos anos 1990 pela Editora Record — dessa vez de forma incompleta, interrompida no volume 47 de um total de 75. Trata-se, portanto, de um título que carrega uma tradição editorial irregular, marcada por tentativas longas e desfechos interrompidos.

Agora, a série reaparece pelas mãos da Saicã, uma editora de estrutura mínima, praticamente conduzida por uma única pessoa. Mesmo com a decisão de reunir três álbuns originais por volume — o que reduziria o projeto a algo em torno de 25 livros —, trata-se de uma aposta arriscada para um selo desse porte. O risco aumenta com as escolhas de formato: edições em capa dura, repetindo os mesmos problemas já observados em coleções como Príncipe Valente e Ken Parker, e, para completar, uma versão colorizada.

A opção pela cor, além de elevar ainda mais os custos, altera de maneira sensível a experiência visual de uma obra concebida para o preto e branco — e, pconvenhamos, não para melhor. O conjunto dessas decisões tende a afastar o público mais amplo, aquele que poderia garantir fôlego comercial à série. Em contrapartida, o fã dedicado provavelmente se entusiasma. Como em tantos outros casos, o projeto parece menos voltado à expansão do público do que à resistência de um núcleo fiel — pequeno, mas persistente.

Agora é preciso retomar o ponto de partida desta matéria. A proposta inicial era apenas citar, de forma rápida, algumas coleções em circulação. O texto, no entanto, ganhou corpo à medida que os exemplos se acumulavam e acabou assumindo outro papel: menos um inventário pontual e mais um retrato das idas e vindas do mercado brasileiro diante de séries longas e projetos de fôlego.

Muita coisa ficou de fora, inevitavelmente. Algumas séries porque não vieram à memória no momento, outras porque seguem trajetórias distintas das aqui discutidas. Sandman, de Neil Gaiman, por exemplo, já foi amplamente publicado no Brasil, em diferentes formatos e por diferentes editoras, a ponto de hoje não representar mais um problema de incompletude. O mesmo vale para Lucifer, série derivada que, depois de anos circulando de forma irregular, finalmente teve sua publicação integral concluída por aqui.

Resta, como contraponto mais adequado ao espírito deste texto, Livros da Magia. A minissérie original foi relançada diversas vezes, mas a série mensal — muito mais extensa e central para o universo do personagem — permanece inédita no Brasil. É um desses casos emblemáticos em que o material mais acessível circula, enquanto o núcleo da obra segue à espera de uma iniciativa que aceite o risco de ir além.

A ideia inicial era discutir o desgaste do colecionador diante de séries abandonadas — casos como Valerian, que ficou a poucos álbuns de uma conclusão editorial. O problema, no entanto, vai além da simples interrupção. Muitas editoras de médio porte demonstram uma resistência quase sistemática à ideia de publicar obras completas. No caso específico de Valerian e Blacksad, essa hesitação se manifesta de forma clara: ambas já tiveram grande parte de seu material lançada no Brasil pelo selo SESI, e as editoras evitam assumir justamente o trecho restante.

No caso de Blacksad, a situação é ainda mais evidente. A série segue em publicação no exterior e já acumula ao menos três álbuns inéditos por aqui. Ainda assim, prevalece a cautela. A leitura mais recorrente no mercado é a de que o público interessado é pequeno e altamente especializado — e que esse mesmo público dificilmente aceitaria recomprar uma coleção quase inteira por causa de duas ou três histórias adicionais, sobretudo enquanto essas edições ainda são relativamente recentes.

Há também uma expectativa tácita: esperar que o tempo passe, que as edições anteriores se tornem menos acessíveis, para então justificar uma eventual edição integral. É uma estratégia compreensível do ponto de vista comercial, mas frustrante para o leitor que acompanha essas séries há anos e convive com lacunas cada vez mais específicas.

Nesse cenário, a solução mais imediata para Valerian e Blacksad talvez não esteja nas editoras médias, com planos mais amplos e cálculos mais rígidos, mas justamente nas pequenas. Selos menores, menos preocupados com escala e mais dispostos a assumir projetos de completude, poderiam avançar onde outros recuam — ainda que isso signifique falar com um público reduzido, porém fiel.

Muita coisa ficou de fora, mas o panorama que se forma é suficientemente claro. O colecionador brasileiro convive com um mercado que avança, recua, interrompe e retoma projetos de forma errática, quase sempre guiado mais pelo cálculo imediato do que pela ideia de completude. Séries longas seguem sendo tratadas como apostas de risco, mesmo quando já demonstraram ter público, e o resultado é um acúmulo de obras quase completas — sempre a poucos volumes do fim.

Quando as coleções chegam ao término, isso costuma ocorrer por insistência, teimosia ou circunstâncias excepcionais, não por uma política editorial consistente. O leitor aprende a comemorar o mínimo: metade de uma fase, um arco fundamental, uma cronologia razoavelmente organizada. Completar uma série inteira ainda é exceção.

Talvez por isso o cenário atual, com todos os seus impasses, também revele algo positivo. Nunca se publicou tanto, nem se chegou tão perto de fechar tantas coleções importantes. Falta método, falta continuidade, mas já não falta material. Para o colecionador, resta o exercício permanente da paciência — e a consciência de que, no Brasil, terminar uma coleção continua sendo menos um direito do leitor e mais um acidente editorial.

SAUDADES DA MINHA LEMBRANÇA - O ILUMINADO

Saudades da minha lembrança foi o titulo de um livro que reune, no começo do século algumas crônicas que escrevia para jornais. Adoro esse titulo que algum tempo depois o cantor Nervoso deu por um zeigeist absurdo para o seu primeiro disco solo (Alias tem uma entrevista que fiz com o cantor nesse link)

Hoje não usaria mais como titulo do livro para nao parecer que roubei o titulo,  mas sem pudor de usar aqui no blog nessa serie de artigos onde pretendo rever alguns  textos que hoje acho bem amadores mas de alguma forma as ideias permanecem. Pretendo reescreve-los, tentando deixar mais contemporâneo e ao mesmo tempo que mudo o ponto de vista sobre algumas coisas. No final acrescento o texto original

Indice

Saudades - uma introdução  

Saudades 1 - Homem Aranha

Stephen King odeia O Iluminado. Mas convenhamos: o sujeito que teve a pachorra de dirigir Comboio do Terror não tem exatamente o passe vitalício para sair distribuindo juízos estéticos. O que ele sente, no fundo, é ciúme. Ciúme daquele tipo rancoroso, que nasce quando alguém pega sua ideia, passa um verniz de gênio em cima, e de repente o mundo inteiro esquece que você foi o pai da criança. Kubrick não apenas assinou uma das melhores adaptação de um livro de King: ele fez algo ainda mais cruel — transformou um material apenas razoável em uma obra-prima. E isso não era novidade para ele: já tinha feito com Laranja Mecânica e 2001. (Tá, em Lolita escorregou, mas até Beethoven deve ter errado alguma nota).

Pior para King: O Iluminado não é um filme de Stephen King. É um filme de Stanley Kubrick. E King, que adora ver seu nome grudadinho em cada cartaz, deve ter se sentido como penetra em baile de gala — a festa era dele, mas a orquestra tocava outra música. (Aliás, se até O Passageiro do Futuro, que tinha mais a ver com um videogame ruim do que com King, estampava seu nome, imagina a bronca quando percebeu que Kubrick tinha sequestrado sua obra e não ia devolvê-la).

Kubrick ainda fez um favor imenso: deu dignidade literária a um livro de Stephen King. Antes disso, só De Palma tinha conseguido, com Carrie. Até prefiro o De Palma na comparação, embora seja vitória por pontos, não por nocaute.

Minha primeira experiência com O Iluminado foi aos 14 anos, na casa do Camilo. E aí, Camilo, lembra? Não passamos nem da subida da montanha — a fita parou por ali mesmo, como se o Overlook tivesse mandado um aviso. Uns dois anos depois, enfim, encarei o filme inteiro. Foi de madrugada, na casa de outro amigo, o Daniel (sem você Camilo, perdeu a chance). Estávamos em turma, e o medo foi coletivo. A imagem do pequeno Danny (o do filme, não o dono da casa) deslizando de triciclo pelos corredores ficou martelando na cabeça. E ainda tinha a mulher da banheira, uma Shelley Duvall em frangalhos e um Jack Nicholson em estado de graça — ou de loucura, vai saber.

Nessa época, o Edson, colega de colégio, tinha o livro. Peguei emprestado. Gostei até: tinha aqueles detalhes de passado amaldiçoado do Hotel que o filme ignora. Para um adolescente, não era dos piores. Até hoje, aliás, considero O Iluminado um dos melhores de King. Logo depois comprei Jogo Perigoso — e desisti nas primeiras páginas. Chato demais. King, para nós, era uma obsessão adolescente mais pelo cinema do que pelos livros. Só que os filmes, na maioria, eram ruins. Quando um grande diretor assumia o volante, aí sim: o material medíocre virava clássico.

Tenho para mim que grandes romances quase sempre rendem filmes medianos. Já livros medianos podem render grandes filmes. É o caso de Tubarão, que Spielberg transformou em um épico de suspense aquático, ou dos muitos de Hitchcock que saíram de fontes duvidosas. Até 2001, que nem era livro direito, virou monumento. Mas dificilmente veremos um filme que supere Guerra e Paz, Anna Karenina ou Dom Quixote. Já Stephen King, em geral, tem livros melhores do que os filmes. Mas nesse caso pela incompetência dos Diretores.

Fui conhecer melhor o King escritor mais tarde, na faculdade. Morava numa república com um boliviano, o Gelafito Gutierrez, fissurado em King — comprava tudo. Foi ali que li Carrie, As Quatro Estações, Cujo… Bons livros mas fui me cansando. King escreve bem, mas nunca sabe parar: é prolixo até dizer chega. Prefiro hoje um filme ruim baseado nele a gastar tempo em um calhamaço. Tentei ler Mr. Mercedes: larguei no primeiro da trilogia. Muito ruim. Aqui acompanhamos o sociopata de frente, o que dá a impressão de um grande vilão, mas é mais um da galeria de King . Acho engraçado como em todos os seus livros que li sempre existe um psicopata. Mesmo um simples estudante do Maine num filme como Conta Comigo tem sua psicopatia elevada a níveis alarmantes. Novembro de 63 é mais palatável, mas tambem abandonei na metade. O homem não tem dó do leitor. Muitos personagens clichês e a ja citada prolixidade de sempre. 

Voltamos para o Iluminado. Em 1997, King resolveu se vingar. Produziu uma refilmagem para a TV onde assumiu o roteiro. O resultado? Uma catástrofe. Não daquela categoria divertida, que envelhece bem e ganha charme trash. Não. Foi ruim no pior sentido possível: burocrático, insosso, sem alma. Se provou alguma coisa, foi apenas que Kubrick era imbatível — e que certas histórias, depois de erguidas ao patamar de obra-prima, não toleram ser rebaixadas sem cobrar um preço constrangedor.

Dizem que há um livro e até uma continuação para o cinema. Mas, honestamente, é melhor deixar os mortos descansarem em paz no Overlook. Até porque, se levantarem de novo, corremos o risco de descobrir que Comboio do Terror foi só um aquecimento.

 

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A seguir o texto original, publicado na época em jornais locais 

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S

tephen King odeia, mas o sujeito que ousou dirigir “Comboio do Terror” não tem moral para falar desta que é sem dúvida nenhuma a melhor adaptação de um livro seu. Na verdade deve ser ciúmes porque ficou muito, mas muito melhor que o livro em que foi baseado, algo não raro na obra de Kubrick que já havia feito o mesmo com “Laranja Mecânica” e “2001” (“Lolita” infelizmente fica fora dessa). Também pesa o fato do filme ser mais relacionado com o Kubrick do que com ele que sempre leva seu nome ao título, até mesmo aqueles que pouco tem a ver com sua obra (Vide o “Passageiro do Futuro”).

 

Kubrick conseguiu ainda uma proeza. Deu dignidade a um livro de Stephen King. Claro que já existia outra boa adaptação, Carrie, e até hoje considero duas das maiores adaptações de King, com uma pequena vantagem de Carrie (De Palma já diz tudo)

 

A primeira vez que tive contato com o  filme eu tinha uns 14 anos, na casa de um amigo meu (e aí , Camilo ?). Não passamos da subida na montanha. Uns dois anos depois finalmente consegui assistir. Estávamos em uma boa turma , de madrugada na casa de outro amigo, o Daniel (O Camilo não estava). E o filme meteu medo, mesmo em grupo. Aquelas imagens do Danny (o do filme, não o dono da casa) andando de triciclo pelos corredores do Overlock não me saia da cabeça. E ainda por cima tinha a cena da banheira, uma Shelley Duvall desesperada e um Jack Nicholson irrepreensível. 

 

Em 1997 Stephen King concebeu o roteiro para um refilmagem televisiva. Não é das piores mas pelo menos ele provou algo que todos já sabiam. O de Stanley Kubrick é imbatível.

 

 

MONSTROS

O “cancelador” é a versão progressista do “cidadão de bem”. Ambos acreditam na sua própria régua moral e não hesitam em usá-la para medir o mundo.

Uns anos atrás, por exemplo, fui convidado pelo jornal O Globo para uma entrevista sobre cancelamentos. O tema: a banda Apanhador Só. Até então eu nem sabia que a banda tinha sido “cancelada”. Chegaram até mim porque eu havia escrito algumas coisas sobre eles. Falei, claro, contra os cancelamentos — e também contra o linchamento constante de Woody Allen. Quando a matéria saiu, nada do que eu disse apareceu. Pior: o texto era tendencioso e só acusava a banda e outros artistas. Guardadas as devidas proporções, ficou um sentimento de cancelamento aqui.

Em outra ocasião, participei de uma entrevista para um trabalho acadêmico sobre cinema nacional. Defendi os tempos da Embrafilme, quando o cinema brasileiro ainda conversava com seu público, mesmo entre tropeços. Hoje, a falta de pressão por público transformou parte da produção em filmes voltados apenas para a própria bolha, sem nenhum esforço em falar com quem está de fora. Não sei se minhas falas entraram no trabalho, até porque nunca teve um retorno — e, sinceramente, não me surpreenderia se tivessem sido cortadas.

Charlie Gordon, personagem de Flores para Algernon, dizia que “as pessoas se ressentem quando alguém lhes mostra que conhecem apenas a superfície de problemas complexos”. Não vou me comparar a Gordon, não chego a tanto, mas há algo nessa frase que explica muito do jogo de versões em que me vi.

A formação de um cinéfilo

Meu mergulho no cinema começou ainda no cursinho, antes da faculdade. Não havia internet — era preciso garimpar VHS em locadoras da cidade. O acervo era limitado, mas o que havia já bastava para descobertas. Nas viagens a Bauru, onde moravam tios e avós, aproveitava para vasculhar locadoras maiores. Foi lá, por exemplo, que encontrei Serpico, que minha cidade não tinha, mas que já estava no meu radar.

O lado ruim de conhecer tantos clássicos aos 20 anos era o contraste: quase tudo o que estava sendo lançado parecia menor. Pulp Fiction, quando estreou, me empolgou. Mas em retrospecto percebo que subestimei muito do cinema comercial daquela época, sem entender que um filme não precisa ser perfeito para ter valor. A maturidade, afinal, ensina a gostar das imperfeições.

Boa parte da sanha “canceladora” vem das novas gerações — gente inteligente, geralmente em idade escolar ou universitária, mas ainda sem bagagem cultural mais ampla. Isso faz diferença: sem repertório, a análise se resume a julgamentos apressados. É natural ver jovens cinéfilos fascinados por Christopher Nolan. E faz sentido: Nolan é competente, técnico, atento a detalhes no blockbuster americano. Complica um pouco as coisas, o que dá um certo ar de mistério — perfeito para essa idade. Mesmo que, às vezes, essa complexidade seja mais perfume que essência.

Quando criança e adolescente, diretores não eram a minha preocupação. O interesse era pelo filme em si, sobretudo os blockbusters. Diretores eram Spielberg e, vá lá, Hitchcock. Eu gostava dos thrillers de Brian De Palma, mas nem sabia que Vestida para Matar, Dublê de Corpo e Os Intocáveis eram do mesmo diretor. Só fui ligar os pontos já perto da faculdade.

Woody Allen, Polanski e a régua moral

Entre os primeiros diretores que me marcaram estavam Scorsese, Coppola, Kubrick e, claro, Woody Allen. Minha primeira lembrança dele vem da infância: nas chamadas de fim de ano da Globo, aparecia Tudo o que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo. Aos 12 ou 13 anos, o título bastava para chamar a atenção. Vi no sábado em que passou, sem saber ainda quem era o diretor. Outras chamadas chamavam atenção pelo nome: Noivo Neurótico, Noiva Nervosa ou Taxi Driver – Motorista de Táxi. Alguns eu só fui assistir depois.

Na adolescência e depois na faculdade, mergulhei em Allen: A Rosa Púrpura do Cairo, A Era do Rádio, Tiros na Broadway, Poderosa Afrodite, Todos Dizem Eu Te Amo, estes três últimos eram os que estavam em evidencia no momento. Lembro de conversas no ônibus para São Carlos, onde um colega criticava moralisticamente Allen por namorar a enteada. Curiosamente, esse mesmo colega hoje é casado com uma mulher trinta anos mais jovem que ele. São ironias que só a vida escreve.

Sobre Allen, minha posição é clara: acho falsas as acusações contra ele no caso da filha adotiva. Não que seja santo — traiu a esposa com Soon-Yi, que na época era menor de idade segundo a lei, mas não uma criança. Desde então estão juntos. Quanto à filha do casal, as acusações sempre me pareceram forçadas, fruto de uma disputa marcada pelo descontrole de Mia Farrow. Não esqueçamos: dois filhos dela se suicidaram.

De qualquer forma, a carreira de Allen seguiu forte durante décadas. Atores e atrizes disputavam papéis em seus filmes. Mia Farrow, vale dizer, não era coadjuvante nessa disputa: tinha prestígio e carreira própria. Até 2016, Allen manteve a média de um filme por ano. Só com o movimento #MeToo os ataques ficaram mais sistemáticos, a ponto de comprometer sua produção. Mesmo assim, sua filmografia já estava recheada de títulos icônicos.

Roman Polanski é outro caso. Ao contrário de Allen, aqui não há nebulosa: há crime. Condenado por estupro de menor, vive foragido dos Estados Unidos desde os anos 1970. Ainda assim, seguiu carreira consagrada, com direito à Palma de Ouro em Cannes e Oscar de melhor diretor. Vale a leitura do livro da vítima, Samantha Geimer: A Menina – Uma Vida à Sombra de Roman Polanski. É impactante e nada panfletário.

O dilema do fã

Como cancelar diretores com obras desse porte? Manhattan, Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, A Era do Rádio, Crimes e Pecados, Match Point — todos de Allen. Faca na Água, Chinatown, O Bebê de Rosemary, Repulsa ao Sexo, O Pianista— de Polanski. Não se trata de dizer que filmes ou livros são “obrigatórios”, mas de reconhecer que quem se interessa de verdade por cinema não pode simplesmente ignorar essas obras.

Esse dilema é justamente o tema de Monstros – O Dilema do Fã, da jornalista Claire Dederer. O livro é delicioso: levanta perguntas difíceis, joga com a ironia, leva o leitor a uma conclusão para depois puxar o tapete. É leitura recomendada sobretudo para quem acha que já tem opinião formada — seja por excesso de certezas, seja por pura falta de repertório.

No fim, tudo volta ao começo: o “cidadão de bem” e o “cancelador” são faces opostas do mesmo impulso — a certeza de que sua régua moral deve ser aplicada ao mundo. Um, com a Bíblia debaixo do braço; outro, com hashtags na ponta dos dedos. Ambos se arrogam o direito de decidir quem merece existir em praça pública e quem deve ser jogado ao ostracismo. Mas a arte, por sorte, insiste em sobreviver a esses tribunais improvisados. Filmes, livros e músicas continuam ali, esperando quem queira se arriscar a encarar suas ambiguidades. O resto é barulho de época — tão passageiro quanto qualquer moda moral.

O Iluminado: as duas versões de um mesmo labirinto

Este artigo é uma versão reformulada de um texto publicado alguns anos atrás. O original, mais fragmentado e acompanhado de fotos quadro a quadro, comentava cena por cena as diferenças entre as duas versões de O Iluminado. Para quem quiser mergulhar nessa leitura mais visual — com imagens que ajudam a comparar cada acréscimo e supressão —, ele continua disponível neste [link].

 Poucos sabem que O Iluminado tem diferenças substanciais entre a versão lançada nos Estados Unidos e a exibida no resto do mundo. A cópia internacional — aquela a que estamos acostumados — dura 119 minutos. Já a americana, aprovada por Stanley Kubrick, estende-se por cerca de 144 minutos, com acréscimo de aproximadamente 25 minutos de material. Não se trata de uma “versão do diretor” — ambas receberam seu aval —, mas de duas estratégias distintas para calibrar o olhar do público: a americana, mais longa e explicativa; a internacional, mais seca e enigmática.

Os acréscimos

Logo no início, após a apresentação de Wendy e Danny, a mãe conforta o filho dizendo que a temporada no Hotel Overlook será divertida e que ele não deve ter medo. Paralelamente, vemos Jack sendo apresentado a Bill Watson pelo gerente Ullman. Em seguida, numa conversa estendida, Jack menciona que foi professor, que agora escreve um livro e que a temporada isolada seria propícia ao trabalho. Ullman também explica o fechamento do hotel no inverno — informação que, na versão curta, o espectador só descobre depois.

Após a primeira visão de Danny no banheiro, surge uma cena inédita: uma médica examina o garoto, pergunta sobre o desmaio e ouve dele a primeira menção ao amigo imaginário Tony, ainda envolta em silêncio. Na sequência, a médica conforta Wendy e extrai a confissão de que Jack, bêbado, já deslocara o braço de Danny. A revelação sela o trauma familiar e introduz o alcoolismo de Jack muito antes do que conhecemos.

Outros momentos se alongam: Ullman mostra o salão Colorado e Wendy comenta os desenhos indígenas, lembrando o passado glorioso do hotel que já recebeu presidentes e estrelas de cinema. Ao apresentar o quarto, Jack apalpa a cama e inspeciona o banheiro. Do lado de fora, Ullman alerta que o labirinto exige cautela. Mais adiante, ao mostrar o salão de festas, explica que cabem 300 pessoas e que o estoque de bebidas fora retirado no inverno. Jack, em resposta, diz que não há problema, afinal “eles não bebem”. É também nesse ponto que conhecemos Suzie trazendo Danny da sala de jogos — enquanto na versão curta, Hallorann simplesmente aparece direto na cozinha.

A relação entre Hallorann e a família também ganha mais detalhes. Ele faz um comentário curioso sobre o nome Winnifred, apelido de Wendy. E, durante a conversa com Danny, acrescenta: assim como pessoas, lugares também podem ser iluminados — referência direta ao próprio hotel.

A partir daí, pequenas inserções dão outra cadência: Wendy empurrando um carrinho de café (cena de 20 segundos intercalada com Danny no triciclo), uma conversa no café da manhã em que Jack confessa sentir que já esteve no Overlook, quase um déjà-vu. É um raro instante de intimidade conjugal, pontuado pelo deboche de Wendy, que imita sons fantasmagóricos. Mais adiante, quando Jack joga a bolinha contra a parede, a versão longa inclui apenas um novo plano de costas — detalhe de oito segundos.

Outros acréscimos surgem em momentos cruciais: Wendy assiste à TV na cozinha enquanto o noticiário fala do desaparecimento de Susan Roberts e da tempestade que se aproxima. Uma cena mostra Hallorann dentro do avião conversando com uma aeromoça, depois o pouso, a garagem Durkin e a ligação para o amigo Larry pedindo o carro de neve — todo um bloco de mais de dois minutos eliminado da versão curta, que resume tudo em dois cortes.

O arco de Danny/Tony também ganha sublinhados: antes de entrar no quarto onde encontra Jack, ele pede à mãe para buscar seu carro de bombeiros; Wendy o alerta para não incomodar o pai. Quando Wendy assiste Papa-Léguas com Danny já tomado por Tony, pega um taco de beisebol antes de sair — detalhe que prepara a sequência seguinte. Há também a cena em que Wendy caminha aflita pelo quarto, falando sozinha sobre fugir com o carro de neve, até ser interrompida por Danny/“Tony” repetindo o “Redrum”. Na continuação, Danny aparece catatônico, afirmando que “Danny não está mais ali”.

Pequenas alterações prosseguem: Jack retira mais peças do rádio, vemos uma cartela de horário “8am”, e Hallorann tentando contato novamente. E, antes do clímax, uma sequência de Wendy perambulando pelo hotel, onde encontra o salão coberto de teias de aranha e cheio de esqueletos — uma visão fantasmagórica e literal, jamais presente na versão internacional.

O epílogo perdido

Um dado curioso: após as exibições-teste, Kubrick ainda removeu uma cena de cerca de dois minutos que aparecia logo após a imagem de Jack congelado na neve. Nela, Wendy e Danny eram mostrados em segurança, num epílogo quase conciliador. Essa cena foi definitivamente suprimida e permanece perdida — talvez um fantasma condenado a nunca mais assombrar a película.

O paradoxo das duas versões

Essas diferenças não são mero detalhe de colecionador: elas escancaram uma contradição. Como conciliar o rigor minimalista de Kubrick, que perseguia cada corte com a obsessão de um cirurgião, com a existência de uma versão mais redundante, quase didática? A resposta talvez esteja no choque entre arte e mercado, entre o gesto autoral e a necessidade de dialogar com públicos diferentes.

Outros diretores também revisitaram suas próprias obras, às vezes por ego, outras para buscar novos caminhos. Sergio Leone sofreu com Era uma Vez na América: nos Estados Unidos, o filme foi lançado em uma versão de 139 minutos, mutilada e remontada em ordem cronológica, que arruinou sua recepção. Só anos depois os americanos puderam ver a montagem original de 229 minutos, já cultuada na Europa, e reconhecer o épico de Leone em sua forma concebida. Coppola encurtou Apocalypse Now sob pressão e, décadas depois, devolveu-lhe a exuberância com o Redux. Ridley Scott, com Blade Runner, já cultuado, reafirmou seu status quando lançou a versão sem narração, mais ambígua e próxima do que imaginava. Kubrick, em O Iluminado, foi além: já na época da estreia permitiu duas versões distintas, ajustando o filme conforme o público a que se destinava. Richard Donner só viu seu Superman IIganhar forma real em 2006, quando o chamado Donner Cut veio à tona. E David Fincher, em contraste, recusou-se a endossar a versão estendida de Alien 3, preferindo manter distância de um projeto que considerava irremediavelmente comprometido.

Mas Kubrick é um caso singular. Ele não foi vítima de estúdio, como Leone ou Scott: aprovou pessoalmente ambas as versões. O que se revela é sua ambiguidade estratégica. Para o público internacional, ofereceu a concisão e o mistério. Para o público americano, a narrativa “mastigada”, com explicações adicionais e diálogos redundantes. Uma concessão calculada, talvez.

No fundo, O Iluminado confirma que mesmo Kubrick, arauto da perfeição formal, sabia jogar o jogo da indústria. Seu cinema continua sendo um labirinto — não apenas no espaço, mas também no tempo. Um filme que existe em duas durações, dois ritmos, dois modos de encarar o espectador. E é justamente aí que reside sua força: O Iluminado não é apenas sobre um hotel assombrado, mas sobre o próprio cinema como construção instável, sempre à beira de se perder em corredores demais.

Kubrick, ao contrário de tantos, nos deixa um paradoxo: o mesmo diretor que acreditava que o excesso de explicação matava a atmosfera, também legou uma versão que insiste em explicar. Talvez a lição seja essa: nenhum corte, por mais rigoroso, consegue domesticar o enigma. O Overlook continuará nos encarando, ambíguo e inacabado, como se fosse a própria metáfora do cinema moderno — uma arte que, entre silêncio e redundância, nunca para de assombrar.

ENGLISH TEACHER

Vinda de Leeds, cidade com uma tradição musical robusta que vai do pós-punk político do Gang of Four ao gótico teatral do The Sisters of Mercy, passando pelo synthpop ousado do Soft Cell, o pop de estádio dos Kaiser Chiefs e a anarquia folk do The Mekons, a banda English Teacher chega com um cartão de visita mais complexo do que o habitual no circuito indie britânico.

Formada por Lily Fontaine (vocais e guitarra), Douglas Frost (bateria), Nicholas Eden (baixo) e Lewis Whiting(guitarra), o grupo tem chamado atenção não só pelo som, mas pelo conteúdo — e pelo cuidado em não parecer mais um clone do pós-punk 2.0.

O diferencial é claro: letras afiadas, literárias e politizadas. Fontaine escreve com precisão e intenção. Os temas vão de classe e raça a autoimagem, e sempre com uma ironia que funciona — diferente de certas bandas que confundem cinismo com profundidade. Em músicas como “Polyawkward” e “Song About Love”, ela transforma constrangimentos cotidianos em comentários sociais sutis (ou nem tanto), sem perder o tom emocional.

O álbum de estreia, This Could Be Texas (2024), marca esse olhar deslocado: geograficamente, simbolicamente, sonoramente. Não há pressa em agradar, tampouco reverência excessiva aos heróis do passado. Quando soa mais melódico, lembra Radiohead da fase The Bends. Quando endurece, evoca o Sonic Youth mais acessível. Tudo isso sem se perder na fórmula “baixo + fala arrastada + pose”, repetida ad nauseam por colegas de cena como Dry Cleaning e Squid.

O vocal de Fontaine é outro ponto forte: expressivo, instável no melhor sentido. Ela alterna falas secas e canto melódico sem soar forçada, algo que muitas bandas "faladas" ainda não aprenderam.

No palco, essa identidade se confirmou no show da banda no C6 Fest, em São Paulo, no dia 25 de maio de 2025. Em meio a uma tarde abafada e a um público dividido entre fãs de Wilco e adolescentes de cabelos coloridos deslumbradas pelo glamour do Last Dinner Party, o English Teacher entrou em cena com o que parecia uma missão ingrata: convencer os desavisados. E convenceu. Sem figurinos, sem coreografia, sem grandes discursos. Apenas música, presença de palco e uma química evidente entre os integrantes.

Fontaine  entrega carisma e intensidade. Uma postura meiga, mas firme, que não apagava o magnetismo. No show do C6 Fest, Lily Fontaine entrou no palco vestindo um conjunto de moletom com a blusa aberta que deixava à mostra um top. Apesar da peça ser bastante ajustada, ela transmitia uma aura meiga, longe de parecer agressivamente vulgar. Conforme o show avançava, Fontaine tirou a blusa, um gesto que acrescentou presença e intensidade à performance. Essa mistura de delicadeza e confiança revelou uma artista que domina tanto a música quanto a construção do próprio visual no palco.

Ao meu lado, um cara  — claramente sem intenção machista, ao contrario até — comentou, meio envergonhado, como pode ser complicado para ele como Homem não se perder em pensamentos. Achei engraçado a própria negação. O que o Mundo está fazendo às pessoas !

A banda como um todo foi precisa: Whiting criou camadas sutis com sua guitarra, Eden segurou a base com segurança, Frost deu peso e variação à bateria, e a presença da violoncelista Blossom Caldarone trouxe um refinamento às músicas mais suaves.

A performance foi direta, bem executada e — talvez o mais importante — sem afetação. Um show que soou maior do que parecia, e mais íntimo do que se esperava.

Entre os destaques, a faixa “You Blister My Paint” (video acima) impressionou por fugir do padrão sonoro do álbum. Em vez das guitarras angulosas e andamentos quebrados, a música adota uma abordagem mais etérea, quase dream pop. A voz de Fontaine aparece com leve autotune, flutuando sobre um instrumental contido e emotivo. É um momento de vulnerabilidade que mostra uma faceta mais introspectiva da banda — e que funciona sem esforço.

Ainda há o que evoluir: algumas faixas do disco parecem mais rascunho do que obra acabada. Mas ao contrário de tantas bandas que entregam tudo no primeiro álbum e somem, o English Teacher parece ter fôlego — e ideias — para continuar relevante. E se o nome da banda sugere uma certa seriedade, o que se vê é justamente o oposto do didatismo: há curiosidade, arestas e uma recusa saudável em ser óbvio.

Nem sempre a crítica britânica acerta quando elege sua nova aposta. Mas desta vez, vale prestar atenção.

Os Naufragos no Wager

 

Em 1738, o capitão mercante britânico Robert Jenkins apresentou-se ao Parlamento com um espetáculo mórbido: dentro de um frasco, exibia a própria orelha esquerda, decepada, segundo ele, por um oficial espanhol que o acusara de contrabandear açúcar das colônias. O gesto inflamou a opinião pública e forneceu munição política para um novo conflito entre Inglaterra e Espanha, que ficaria conhecido como a Guerra da Orelha de Jenkins.

As autoridades britânicas logo elaboraram um plano grandioso. O alvo era Cartagena, centro vital do império espanhol no Caribe, de onde partiam navios carregados de prata peruana rumo à Europa. Reuniram uma frota de 196 embarcações, o maior ataque anfíbio da história até então. Mas, paralelamente, uma missão menor e mais secreta foi traçada: cinco navios de guerra, com cerca de dois mil homens, cruzariam o Atlântico, contornariam o Cabo Horn e atacariam as possessões espanholas no Pacífico, da América do Sul às Filipinas.

A operação tinha uma fachada patriótica, mas no fundo escondia um propósito quase pirata: capturar o galeão da prata, que duas vezes por ano partia do México para as Filipinas carregado de metais preciosos, trocados por seda e especiarias asiáticas revendidas depois na Europa. Oficialmente, Londres negava patrocinar saques; na prática, tratava-se de um ato de pura ladroagem sob a bandeira da Coroa.

O desafio, porém, não era apenas a marinha inimiga. Os maiores obstáculos estavam nos mares selvagens do Cabo Horn, território de ventos cortantes, ondas de até trinta metros e icebergs traiçoeiros. Poucos marinheiros britânicos tinham conseguido cruzá-lo. A esperança recaía sobre o verão austral, entre dezembro e fevereiro, quando o mar prometia ser menos hostil — promessa que logo se revelou ilusória, pois foi justamente o contrário que se mostrou.

Mesmo os navios de guerra mais sofisticados eram frágeis diante do oceano. Construídos em carvalho e cânhamo, com mastros e conveses vulneráveis a cupins, fungos e ao famigerado Teredo navalis — molusco capaz de devorar cascos inteiros —, já partiam em desvantagem. Colombo, em sua quarta viagem às Índias Ocidentais, perdera duas embarcações para esses inimigos invisíveis. Muitas vezes, um navio estava condenado antes mesmo de deixar o estaleiro.

Foi nesse contexto que surgiu o Wager. Originalmente mercante, desajeitado e atarracado, fora comprado pela Marinha para reforçar a frota. Conhecido como “excêntrico”, adernava de maneira perigosa. Para corrigir o defeito, o porão foi entulhado com mais de quatrocentas toneladas de ferro-gusa e pedras, numa tentativa desesperada de dar lastro. Em vez dos habituais 120 homens, levou cerca de 250, praticamente o dobro da tripulação para a qual fora projetado.

O excesso de gente, somado às más condições de higiene, favoreceu a explosão da “febre do navio”, hoje identificada como tifo. A bordo do Centurion, embarcação da mesma frota, contavam-se mais de 200 enfermos e pelo menos 25 mortos. Febres altíssimas, delírios e hemorragias ceifavam vidas diariamente. Sem saber que piolhos transmitiam a bactéria, os médicos relatavam homens tentando “pegar objetos no ar” em pleno delírio.

A Marinha ainda enfrentava outra crise: a escassez de marinheiros. As tentativas de recrutamento pacífico falharam, e as autoridades passaram a recorrer a métodos violentos. Gangues armadas percorriam cidades e vilas sequestrando qualquer um que tivesse aparência de marinheiro: camisas xadrez, chapéus redondos, calças largas, dedos manchados de alcatrão. Até mercadores recém-chegados, ansiosos por rever a família, eram arrastados para a frota.

O resultado era uma tripulação caótica. Voluntários traziam consigo varíola e outras doenças; muitos eram ladrões e criminosos recém-saídos da prisão de Newgate. Para completar, o governo enviou recrutas inexperientes e até veteranos inválidos do Royal Hospital de Chelsea — homens velhos, coxos, surdos, cegos, alguns com pernas de pau, levados em macas ao embarque. Seus rostos apavorados revelavam o que todos sabiam: estavam sendo enviados para morrer.

Esse caldo humano, misto de forçados, doentes e desesperados, formou a tripulação do Wager. Quando o naufrágio aconteceu, no século XVIII, a tragédia já estava anunciada. O desastre não apenas os confrontou com a fúria da natureza, mas desencadeou uma luta brutal entre os próprios sobreviventes, culminando em um tribunal militar que buscou separar heróis de traidores, disciplina de motim.

É essa odisseia brutal que David Grann recompõe em Os Náufragos do Wager – Uma História de Motim e Assassinato. A partir de diários de bordo, cartas desesperadas, registros de corte marcial e papéis esquecidos no Almirantado, ele constrói uma narrativa que pulsa como romance e fere como testemunho histórico. É mais do que uma crônica de naufrágio: é um estudo sobre até onde a sobrevivência pode corroer valores, sobre como a verdade se fragmenta quando cada voz tenta impor sua versão. Autor de Z – A Cidade Perdida e Assassinos da Lua das Flores, Grann prova novamente ser um mestre em transformar pesquisa meticulosa em literatura irresistível.

Entre os sobreviventes estava o jovem John Byron, aspirante que escapou do motim apenas para, décadas depois, entrar para a história como avô do poeta Lord Byron. Um detalhe biográfico tão improvável que parece invenção — e no entanto é realidade.

A leitura de Os Náufragos do Wager inevitavelmente evoca O Senhor das Moscas, de William Golding: homens isolados, confrontados pela escassez e pelo medo, que abandonam qualquer verniz de civilização e se entregam ao instinto mais brutal. No caso do Wager, não eram crianças em uma ilha, mas marinheiros endurecidos que, ainda assim, sucumbiram à mesma lógica de facções, intrigas e traições. A diferença é que aqui a disputa não se limitava à sobrevivência física, mas também à narrativa: cada sobrevivente inventava sua versão, espalhava boatos, distorcia fatos para salvar a própria pele. Um espelho desconfortável do nosso presente, em que a desinformação viaja mais rápido que qualquer navio, e a verdade, fragmentada, torna-se apenas mais uma arma na luta pelo poder

“Um motim completo era diferente de outras revoltas; ele ocorria dentro das próprias forças estabelecidas pelo Estado para impor a ordem — as forças armadas — e por isso representava uma ameaça tão grande às autoridades governantes, sendo frequentemente reprimido de maneira brutal. Era também por isso que os motins ocupavam a imaginação do público. O que levava os executores da ordem a cair na desordem? Seriam eles grandes bandidos? Ou havia algo de podre no cerne do próprio sistema, algo que impregnava a rebelião de uma causa nobre?”

Essa reflexão acerca de uma situação ocorrida do século XVIII, não soa distante de nós. Ainda hoje, quando instituições criadas para preservar a estabilidade se voltam contra ela, a sociedade se vê diante da mesma perplexidade: quem deveria conter o caos acaba encarnando-o. Nesses momentos, as linhas entre disciplina e rebelião se borram, boatos ganham força de fato e versões conflitantes disputam espaço com a própria realidade. E o que poderia ser apenas desordem revela-se como sintoma de algo mais profundo — rachaduras no sistema que, em vez de sustentar a ordem, acabam por alimentar a dúvida coletiva.

No fim, é sempre o mesmo mecanismo: o medo como instrumento de controle, a paranoia como combustível para as massas. Faz-se acreditar em forças invisíveis, ainda que improváveis, porque nada subjuga mais do que a sensação de um inimigo sempre à espreita — mesmo que ele exista apenas na imaginação.

Não surpreende que Hollywood tenha farejado o potencial dessa história. Martin Scorsese, nome constantemente associado a inúmeros projetos — muitos deles que jamais sairão do papel —, adquiriu os direitos do livro logo após concluir Assassinos da Lua das Flores. Mas este caso parece diferente: a adaptação de Os Náufragos do Wager já tem Leonardo DiCaprio confirmado no elenco, em papel ainda não revelado, e tudo indica que será um dos projetos que de fato ganharão o mar aberto das telas.

Um épico marítimo, uma meditação sobre poder e fraqueza, uma narrativa de aventura histórica que agora cruza o Atlântico rumo ao cinema. Os Náufragos do Wager não é apenas leitura: é experiência. E quem se deixar levar por essa viagem descobrirá que o maior perigo não se escondia nas ondas gigantes ou nos ventos do Cabo Horn — mas no íntimo de cada homem que sobreviveu para contar a própria versão.