O Gotico e os Monstros de Guilhermo del Toro - Parte 1 - Introdução

A versão de Frankenstein realizada por Guillermo del Toro chegou com uma expectativa quase inevitável. Não apenas por ser um dos mitos que deram origem à literatura moderna, mas também porque poucos cineastas atuais parecem estar tão intrinsicamente relacionados à imagem do monstro quanto ele. Desde suas obras iniciais, del Toro mostrou um vínculo especial com seres que estão fora do lugar, que são mal interpretados e rejeitados por uma sociedade que opta por temer o que não consegue dominar. Para Victor Frankenstein, a narrativa nunca poderia ser apenas um simples conto de terror; ela se transformaria, como era de se imaginar, em um drama que abordaria temas como a criação, o abandono e a responsabilidade.

O filme gerou opiniões diversas. Alguns o acharam demasiado reflexivo, mais focado na atmosfera do que na narrativa clássica, enquanto outros o consideraram uma das interpretações mais consistentes e visuais da obra de Mary Shelley em várias décadas. Não há como negar, apesar de algumas críticas, o impacto formal que a produção alcançou. A fotografia, repleta de contrastes profundos, sombras esculpidas e uma paleta que oscila entre a frieza metálica e o calor orgânico, cria imagens que não apenas ilustram a narrativa, mas também a enriquecem. Há cenas que chegam a beirar o deslumbramento visual, com laboratórios iluminados por relâmpagos ou paisagens cobertas de névoa que parecem mais gravuras românticas do que parte de um blockbuster atual.

O que talvez torne essa adaptação particularmente relevante é a forma como ela se relaciona com os dias atuais. Frankenstein sempre foi uma história sobre a fronteira da ciência e o desejo humano de superá-la. Se no século XIX o assunto era a eletricidade e a anatomia; agora não tem como não estabelecer um paralelo com as inteligências artificiais e os testes que buscam recriar — ou simular — a própria vida. O longa de del Toro parece captar essa linha histórica: a criatura não é só um corpo em movimento, mas um reflexo das inquietações de sua época. Se Victor Frankenstein é o arquétipo da ambição científica sem limites, o nosso mundo está em uma encruzilhada parecida, seduzido pela ideia de criar máquinas autônomas que aprendem, decidem e significam.

Ao incorporar essa dimensão ao seu já estabelecido universo fantástico, del Toro reitera uma constante em seu trabalho: o monstro nunca é meramente o fracasso da ciência ou a deformidade da natureza. Ele é o resultado ético de uma ação humana. Num mundo cada vez mais repleto de invenções tecnológicas que escapam à compreensão imediata de seus criadores, o antigo mito adquire uma nova dimensão de urgência. O verdadeiro temor reside não na criatura em si, mas na indagação que ela nos apresenta: como lidamos com o que escolhemos trazer à vida ?

A estreia de Frankenstein, com a direção de Guillermo del Toro, poderia ser um excelente ponto de partida para uma análise do filme, uma vez que se trata de um mito que o cinema revisitou diversas vezes, sempre parecendo disposto a um novo exame. Há algo ainda mais revelador em retornar pelo caminho oposto, revisitanto primeiramente os monstros que del Toro foi criando ao longo de sua carreira cinematográfica, antes de confrontar aquele que a tradição literária e cinematográfica já estabeleceu como arquétipo. Discutir os monstros criados por Guillermo del Toro é, de certa forma, abordar uma obra que nunca apresentou o fantástico como um mero adorno visual ou um recurso de gênero, mas sim como uma maneira de refletir sobre a história, a memória e os dilemas morais que permeiam o século XX.

Essa decisão também traz um retorno quase automático, em termos pessoais, a filmes que analisei anos atrás, em escritos que hoje estão dispersos ou esquecidos nos arquivos de jornais regionais. Não é uma questão de nostalgia ou de relembrar leituras passadas, mas sim a constatação de que a obra de del Toro se torna mais rica quando a consideramos em sua totalidade, percebendo como certos temas reaparecem, não de forma repetitiva, mas como uma preocupação intencional. Seus monstros não aparecem como variações elegantes do horror clássico, nem como citações cultas de uma tradição que ele domina com facilidade; eles surgem como figuras que condensam questões que o diretor parece incapaz — e talvez nem queira — abandonar: a violência histórica, o trauma coletivo, a responsabilidade diante do passado.

Assim, antes de abordar Frankenstein, é mais apropriado considerar aqueles filmes cujo monstro não é oriundo de um romance do século XIX, mas sim da história recente. Filmes em que o terror não se origina do desconhecido ou do inexplicável, mas sim daquilo que foi intencionalmente silenciado, ocultado ou minimizado. É através desses monstros — gerados por feridas reais e não provenientes da tradição — que o cinema de Guillermo del Toro se estabelece de forma mais nítida, demonstrando que, para ele, o fantástico nunca representou uma evasão da realidade, mas sim uma forma de confrontá-la diretamente.

Em A Espinha do Diabo e em O Labirinto do Fauno, Guillermo del Toro utiliza o gótico não como uma mera estética, mas como a espinha dorsal da narrativa. O elemento sobrenatural não está presente para aumentar o medo ou embelezar o horror; ele serve como uma maneira de materializar aquilo que a narrativa tentou enterrar. Os espectros desses filmes não servem para assustar, mas são presenças teimosas. Del Toro não parece querer apavorar o público, mas sim enfatizar que algumas vivências não podem ser facilmente enterradas e que o passado, quando deixado de lado, encontra outras formas de se revelar.

Ambos os filmes se situam sob a influência da ditadura franquista, que se estabeleceu após a vitória dos nacionalistas na Guerra Civil Espanhola, e essa influência não é um mero pano de fundo. Ela organiza os espaços, controla os corpos, estabelece hierarquias e promove silêncios. O franquismo não foi um interregno histórico, mas sim um projeto de repressão prolongado, baseado em execuções, perseguições e desaparecimentos, que se estendeu por décadas até a morte de Franco, em 1975. A brutalidade não estava restrita apenas ao campo de batalha; ela permeava o cotidiano, os lares, as instituições, na maneira como as pessoas aprendiam a se expressar — ou a permanecer em silêncio.

O fim oficial do regime não implicou, necessariamente, na confrontação de suas consequências. Conforme se encerrava a ditadura, consolidou-se uma solução que hoje se mostra ambígua: confiar no esquecimento como forma de garantir a estabilidade. Ao invés de elucidar crimes, apontar culpados ou tornar público o trauma, optou-se por deixar o passado para trás. Não se tratou de uma reconciliação propriamente dita; foi uma pausa. O passado ficou ali, mas sem reflexão, sem análise.

Essa decisão gerou uma distorção que persiste até hoje. Ao minimizar a violência de Estado dentro de uma narrativa que menciona “excessos dos dois lados”, criou-se uma equivalência conveniente, capaz de transformar a repressão sistemática em um conflito moral indistinto. Quando tudo é igualado, a responsabilidade se divide. E quando a responsabilidade se torna difusa, a memória se torna imprecisa — indistinta, questionável, passível de negociação. É nesse espaço, repleto de ausências e silêncios, que o cinema de del Toro descobre seus espectros.

Esse processo de adaptação também não é algo exclusivo da Espanha. No Brasil, a anistia geral e ilimitada teve um efeito similar, convertendo o esquecimento em uma política estatal e trocando o confronto pelo consenso tenuemente acordado na transição. O efeito ainda é visível: grupos que se desenvolveram sem uma relação direta com a brutalidade da ditadura, para quem o regime se tornou algo remoto, vago, por vezes até reavaliado com certa benevolência. Quando a responsabilização não ocorre, a história perde sua profundidade; e onde não existem nomes e processos, há uma abundância de versões convenientes. O esquecimento não finaliza o trauma, apenas o move para outro lugar.

O cinema de Guillermo del Toro parece se opor a essa lógica, embora nunca de maneira explícita. Os seus filmes não se rendem ao silêncio como uma solução cômoda. O fantástico, em sua obra, não ameniza o real — pelo contrário, devolve-lhe sua rugosidade. Os espectros que permeiam suas histórias não são meras alegorias, mas manifestações que persistem devido a algo que não recebeu a devida atenção. Eles são fruto da ocultação que precedeu a compreensão, da violência que veio antes da elaboração.

Há, contudo, uma distinção crucial entre A Espinha do Diabo e O Labirinto do Fauno, que se relaciona ao período histórico que cada filme analisa e à forma como essa temporalidade impacta a operação do sobrenatural. No primeiro, a Guerra Civil ainda é uma chaga aberta; a violência é palpável, o trauma está sendo gestado, e o fantasma aparece quase como uma consequência direta do evento. No segundo caso, o regime está plenamente consolidado, e o autoritarismo não necessita mais de demonstrar seu poder através do uso violento da força, mas sim por meio de uma disciplina diária e da normalização da brutalidade. A estética também reflete essa mudança histórica: o elemento fantástico deixa de ser apenas uma expressão do trauma e começa a questionar a maneira como a realidade é percebida.

Em ambos os casos, o esquecimento jamais é visto como uma alternativa viável. O trauma ressurge — não através de narrativas esclarecedoras, mas por meio de imagens. O maravilhoso, portanto, não atua como uma evasão da realidade histórica, mas sim como uma forma de reconexão. Através do simbolismo, o passado retorna não como uma lição moral, mas como uma presença incômoda que exige reconhecimento.

Os espectros que aparecem nesses filmes não são entidades aleatórias do gênero de terror. São a manifestação de uma violência que não teve um luto apropriado, de uma narrativa que tentou chegar ao fim sem lidar com suas próprias repercussões. O elemento sobrenatural, na obra de del Toro, não intensifica o medo através do espetáculo; ao contrário, enriquece a memória pela sua repetição. O que volta, volta por não ter sido processado.

Nessa perspectiva, A Espinha do Diabo se revela como elemento crucial. Antes de qualquer análise de temas, o filme organiza o trauma no espaço — no orfanato isolado, na bomba inativa cravada no pátio, na presença incessante do fantasma que vaga por corredores silenciosos. É nesse espaço que parece estar fora do tempo, que o cinema de Guillermo del Toro começa a mostrar, com mais clareza, como o horror pode ser uma maneira de recordar.

Nausicaä do Vale do Vento

O objetivo desta matéria é abordar rapidamente Nausicaä. Antes disso, farei um breve resumo da trajetória de Hayao Miyazaki na carreira, sem entrar em muitos detalhes. Não se trata de um texto que analisa minuciosamente cada aspecto da carreira do diretor, mas sim de oferecer ao leitor um contexto.

Hayao Miyazaki e o Studio Ghibli sempre foram sinônimo de qualidade, atraindo até mesmo aqueles que não eram fãs de animações japonesas. Apesar de já ser um diretor reconhecido e de ter diversos filmes lançados no Brasil, por muito tempo ele foi considerado um nome cult por aqui — admirado e respeitado, mas ainda limitado a um público mais restrito.

 Sua entrada definitiva no grande público brasileiro ocorreu com a estreia de A Viagem de Chihiro. O filme ganhou o Oscar de Melhor Animação — sendo a primeira produção que não é falada em inglês a conquistar essa categoria — e também recebeu o prêmio principal do Festival de Berlim em 2002, que foi compartilhado com Domingo Sangrento, de Paul Greengrass, diretor que, a partir desse momento, também ampliou sua presença em Hollywood. Foi então que Miyazaki deixou de ser apenas uma descoberta de cineasta e passou a transitar com desenvoltura no mainstream. 

Miyazaki começou sua trajetória dirigindo animes e também atuando como autor de quadrinhos. Em 1979, lançou seu primeiro longa-metragem, Lupin III: O Castelo de Cagliostro. O filme não foi um grande sucesso de bilheteira na época, mas destacou o talento do diretor e ajudou a firmar seu nome no setor.

 

A partir de 1982, quando já contava com 45 anos — portanto, distante da figura do jovem prodígio — Miyazaki deu início a uma nova fase. O editor Toshio Suzuki, que já o reconhecia por O Castelo de Cagliostro e pela série Conan, o Garoto do Futuro, o convidou para iniciar a produção de Nausicaä do Vale do Vento.

 

A própria protagonista tem o nome que remete à jovem princesa feácia de A Odisseia, de Homero, que encontra Ulisses depois do naufrágio na ilha de Esqueria.  Nausicaä, filha do rei Alcínoo e da rainha Arete, representa a hospitalidade, a nobreza e um amor jovem quase platônico, que se assemelha à deusa Ártemis. No entanto, Miyazaki combina essa referência clássica com aspectos do folclore japonês, incluindo características de uma princesa que está em sintonia com a natureza e os insetos.

Com evidente influência visual na obra de Moebius, a Nausicaä de Miyazaki tem a missão de defender o Vale do Vento em meio a uma guerra entre clãs e à crescente ameaça do Mar Podre — uma floresta tóxica que libera gases mortais e habita insetos gigantes, avançando lentamente e arrasando cidades em seu percurso. A fricção entre a devastação ambiental e o conflito humano, que permeia toda a obra do diretor, já estava presente de forma clara.

 

Esse aspecto ecológico, que hoje é amplamente debatido, sempre foi uma característica distintiva do trabalho de Miyazaki. A proteção da natureza, o conflito entre a sociedade e o meio ambiente, a condenação das guerras e das estruturas econômicas que as sustentam, juntamente com a presença de personagens femininas robustas e multifacetadas, constituem um conjunto de temas que perpassa toda a sua obra cinematográfica.

Miyazaki não deixou de fazer animação durante a criação do mangá e, em 1984, lançou a adaptação animada de Nausicaä, que abrange os dois primeiros capítulos que haviam sido publicados até aquele momento. O longa seria sua primeira grande animação, definindo uma estética e uma visão de mundo que seriam exploradas ao longo dos anos.  Em 1985, um ano após a estreia, foram fundados os estúdios Ghibli.

A série de quadrinhos, por outro lado, foi mais lenta e ambiciosa, terminando somente em 1994, doze anos após seu início. O mangá ampliou o universo do filme, explorando em profundidade conflitos, personagens e questões filosóficas que a animação apenas mencionava.

No Brasil, a Conrad foi responsável pela publicação, mas parou após cinco volumes, deixando dois para finalizar a série.  Isso causou um certo desconforto entre os detentores dos direitos japoneses — conhecidos por serem bastante exigentes em relação às suas obras — o que dificultou novas tentativas de publicação por vários anos. Foi só recentemente que a JBC conseguiu dar continuidade ao projeto e finalizar a série completa em sete volumes, em um formato simples, capa cartão, sem muitos elementos gráficos. Uma opção discreta, que valoriza o conteúdo e não encarece a obra de forma desnecessária — embora, sejamos francos, Nausicaä merecesse mais requinte do que muitos outros títulos que atualmente recebem esse tipo de tratamento.

Grandes autores tendem a trazer, de obra em obra, certos temas que parecem persegui-los, obsessões pessoais.  No cinema de Martin Scorsese, a culpa e a religiosidade católica permeiam suas criações. No trabalho de Hitchcock, o medo e a paranoia se manifestam em enredos meticulosamente elaborados. No cinema de Truffaut, a paixão pelo próprio ofício e pela juventude inquieta nunca são ausentes. Elas não precisam de publicidade — são marcas que falam por si mesmas.

A situação com Miyazaki é semelhante. Durante toda a sua carreira, surgem repetidamente protagonistas femininas poderosas, que lideram histórias que desafiam o papel passivo que costuma ser atribuído às heroínas. Retorna também a dicotomia entre humanidade e natureza, bem como a inquietação ecológica que permeia universos arrasados pela guerra, pela ganância e pelo progresso desmedido da tecnologia. Em Nausicaä, esses aspectos já estão bem definidos: uma jovem que não lidera com poder, mas com compaixão, e um mundo machucado que precisa de mais entendimento do que vitória. Ali está traçada a espinha temática que acompanhará Miyazaki pelos próximos filmes.

Ler ou ver Nausicaä agora não é só descobrir uma fase embrionária do caminho de Miyazaki, mas conviver com uma obra que continua viva, pulsante, contemporânea. Quer seja nos quadrinhos — que são mais amplos e profundos — quer na animação, que é mais concisa e direta, estamos diante de uma história que ainda se conecta a temas ecológicos, políticos e humanos que nos afetam até hoje. Se você quer entender o que torna Miyazaki um autor, Nausicaä não é uma obra antiga ou uma parte insignificante de sua filmografia: é fundamental, é a origem, e deve ser explorada com a paciência e o cuidado que sempre exigiu.

A Voz de Hind Rajab

Imagine uma manchete que aparece em todos os sites: crianças sendo assassinadas a cada dia, com  fotos de seus rostos, nomes e  suas histórias, sua infância feliz sendo abruptamente interrompidas. A reação seria imediata. Hashtags, avatares em preto e branco, discursos ardentes em prol da infância. O mundo — sempre tão observador, tão preocupado, tão eticamente preparado — se juntaria em um fluxo imparável de revolta. No fim das contas, estamos na era da informação completa. Não há nada que escape. Nada mais é ignorado.

Com a internet nas mãos e a verdade a apenas um clique de distância, um massacre assim não duraria uma semana, certo? As pessoas estão se tornando mais conscientes, mais críticas e cada vez menos suscetíveis à manipulação. Particularmente quando recebem, de maneira didática e simplificada, áudios de dois minutos e cartões coloridos que detalham precisamente quem são os vilões e quem são os heróis.

Porque, em essência, todos buscam apenas “proteger nossas crianças”. Quem estaria disposto a se opor? Todas as pessoas estão “contra o abuso sexual de menores”. Quem teria a audácia de contradizer? Dessa forma, cria-se uma moral que seleciona: de um lado, aqueles que se dizem defensores da virtude; do outro, uma imagem exagerada de decadência moral. Não se discute — classifica-se. Não se debate — teme-se. O medo, quando bem apresentado, se espalha rapidamente.

É impressionante como o fantasma vermelho continua a perturbar jantares e conversas em grupos de WhatsApp com a mesma força de antigamente. O comunismo parece estar sempre à espreita, prestes a invadir supermercados e confiscar panelas — mesmo quando o recente histórico demonstra bancos lucrando, um mercado aquecido e políticas econômicas distantes de qualquer revolução proletária. Entretanto, o pânico gera mais envolvimento do que a sutileza.

Estamos interconectados, informados, capacitados e — por que não? — empoderados (ainda que a palavra soe quase como um palavrão para alguns, talvez os mesmos que convenientemente faltaram à aula quando o assunto era interpretação de texto). Nunca foi tão simples obter informações, comparar fontes e entender contextos. Mesmo assim, talvez seja mais fácil lidar com versões resumidas, certezas absolutas e adversários claramente identificados. A realidade é intricada; o card compartilhável, não. Quando se trata de complexidade e slogan, o slogan geralmente sai por cima.

Então, os números aparecem. Sempre aparecem. Arranjados, passíveis de verificação, com formato adequado para serem representados em um gráfico e suficientemente neutros para não exigirem quietude.

O UNICEF estima que, durante certas fases do conflito entre outubro de 2023 e meados de 2025, aproximadamente 28 crianças palestinas foram mortas a cada dia em Gaza — uma sala de aula inteira eliminada a cada dia. De acordo com outras estimativas internacionais, fundamentadas em dados oficiais e relatórios de organizações humanitárias, mais de 18 500 crianças foram mortas nesse período. A Save the Children menciona que pelo menos 20.000 crianças morreram ao longo de quase 23 meses de guerra, o que equivale a cerca de uma criança por hora.

São informações acessíveis ao público. Estão à disposição. É possível consultá-los. Partilhados. Comentados.

Mas números, por definição, não têm rosto.

É precisamente a fotografia — o enquadramento literal da imagem, o que recebe uma moldura, um destaque, o que se aproxima — que muda tudo.

Quando a violência se dirige a certos alvos, a cobertura muda de forma. Ele elabora títulos como: “Quem eram os funcionários da embaixada de Israel mortos em Washington” ou “Criança de 10 anos, dois rabinos, um sobrevivente do Holocausto: quem são as vítimas de ataque a tiros na Austrália”. Existem nomes. Existem fotos. Existem biografias. Há um detalhado processo de reconstrução de trajetórias que foram interrompidas. A tragédia adquire identidade, lembranças e individualidade.

Em Gaza, com frequência, o formato é outro: “2 000 pessoas morreram em ataque”. Ou “bombardeio deixa centenas de mortos”. Pessoas. Centenas de pessoas.  Centenas de milhares. Uma massa sem forma definida. As crianças — os mesmos 28 por dia — estão mergulhadas no total.  Não vemos nomes,  a mochila escolar, o uniforme, o sorriso desajeitado de uma foto de aniversário. Vemos a estatística.

Não é uma questão de comparar qual dor é mais significativa. É uma questão de analisar de que maneira a dor é retratada.

Enquanto cada indivíduo afetado por certos ataques recebe um perfil detalhado, incluindo nome e história, milhares de crianças palestinas continuam a ser registradas apenas como parte de uma estatística. A distinção não reside apenas na tragédia — mas na forma como a história é contada.

Quando a morte se torna uma abstração, sentir empatia passa a ser uma escolha.

Portanto, indivíduos que estão extremamente conectados, bem-informados e convencidos de que dominam a verdade, acabam canalizando sua indignação em direção a ameaças que apenas existem em sua imaginação, fantasmas ideológicos meticulosamente alimentados, enquanto números reais continuam a aumentar — de forma silenciosa, constante e normalizada.

Os dados estão acessíveis. A diferença está no enquadramento.  E, muitas vezes, a disposição de enxergar o que está diante dos olhos.

Há também uma dimensão doméstica nesse processo de seleções e enquadramentos.

Em determinados segmentos da extrema direita e do evangelicalismo político no Brasil, o Holocausto é frequentemente minimizado, o nazismo é tratado com desdém ou, em uma demonstração extrema de irracionalidade, há quem defenda a legalização de um partido nazista com base na distorcida noção de “liberdade de expressão”. 

 Ironicamente, se posicionam de forma automática ao lado do Estado de Israel em qualquer situação, não por uma análise geopolítica sólida, mas por uma adesão ideológica e uma interpretação religiosa do conflito que é utilizada de maneira estratégica.os mesmos que relativizam ou se recusam a se solidarizar com os judeus vítimas do Holocausto são, muitas vezes, os primeiros a declarar apoio irrestrito às ações de um governo israelense em contexto de massacre. O que parece não ser uma empatia histórica com os judeus, mas uma afinidade política do momento. Defende-se o Estado — ou, mais precisamente, um governo particular — e não os milhares de judeus que também padecem, questionam ou se opõem aos abusos de seus próprios líderes.

O paradoxo é raramente notado.

O mesmo grupo que torna um genocídio histórico algo trivial se apresenta como o defensor ferrenho de outro povo — contanto que o inimigo possa ser simplificado a uma caricatura. No contexto desse discurso, o palestino não é mais um civil, uma criança, um professor ou um médico. Classificam-no como “terrorista”. Uma identidade de grupo simplificada, prática e facilmente compartilhável como um meme.

Esse método não é recente. É parecido com o raciocínio que justifica operações violentas em favelas sob a lógica de que “lá só tem bandido”. Quando toda a população é agrupada sob um único rótulo, a individualidade se perde. Quando a individualidade se extingue, a empatia também se vai.

Não estamos dizendo que não existem complexidades políticas nem minimizando os crimes de grupos armados. É importante analisar de que maneira certas narrativas permitem a desumanização de grupos inteiros e como essa desumanização é rapidamente aceita por aqueles que acreditam estar defendendo princípios morais superiores.

“A Voz de Hind Rajab”, que este ano representa a Tunísia na corrida ao Oscar de Filme Internacional, narra a história da garotinha de cinco anos que estava num carro com os tios e quatro primos quando tanques israelenses dispararam mais de 300 tiros contra o veículo, matando quase todos instantaneamente. Hind e uma prima de 15 anos, que conseguiu contatar um parente na Alemanha, eram as únicas que restaram.

O filme emerge precisamente como uma resposta à tendência de reduzir indivíduos a categorias abstratas.

Ao invés de números, ele lida com vozes. Ao invés de números, com respiração, pausas, silêncio. Ele move o centro do mapa para dentro de um carro, de um rádio, de uma chamada telefônica. É dentro desse espaço confinado que a abstração começa a se fragmentar.

Quando um voluntário da Sociedade do Crescente Vermelho Palestino — a organização humanitária responsável pela coordenação dos serviços de emergência na área — tentou intervir para facilitar o resgate, tiros adicionais foram disparados. A jovem de 15 anos perdeu a vida. Hind ficou presa no carro, rodeada por seis corpos, enquanto adultos do outro lado da linha tentavam negociar permissão para resgatá-la.

O roteiro concentra-se nesses voluntários e se estrutura quase exclusivamente a partir das vozes das gravações reais — daí o título. Não existe um espetáculo de guerra. Não existem grandes cenas de batalha. Há rádio, silêncio, respiração, tensão que se acumula. Os planos fechados intensificam a sensação de aprisionamento, à medida que nos frustramos cada vez mais com a burocracia que exige a aprovação de Israel para que o resgate ocorra.

Há tempos se debate o que caracteriza um documentário. A mera presença de uma câmera é suficiente para modificar a conduta de quem está sendo filmado; o “real” passa a ser performado. No entanto, na ilha de edição, o conteúdo gravado pode ser organizado de forma a criar significados, ressaltar momentos de silêncio, gerar tensões — e, assim, influenciar a maneira como o público percebe. “A Voz de Hind Rajab” reside exatamente nessa área ambígua. 

É um fato real, fundamentado em gravações verdadeiras, aproveitando a própria voz de Hind como núcleo dramático; no entanto, ao reencenar os eventos com atores e criar uma trama narrativa meticulosamente elaborada, ganha também o caráter de ficção. Não se trata de uma contradição — é uma escolha artística que admite que toda representação da realidade é mediada. O filme não se apresenta como um documento puro; ele admite que o cinema, mesmo ao se basear na realidade, reconfigura o mundo para torná-lo compreensível. É o poder do cinema.

Omar Alqam (Malhees) funciona como o alter ego do expectador: é a pressa moral, o desespero pela espera. Mahdi Aljamal (Hlehel), atuando como superior hierárquico, simboliza a dura realidade de quem está ciente de que enviar equipes de socorro pode resultar em um aumento no número de fatalidades — homens que também têm suas próprias famílias. O verdadeiro conflito dramático vai além do que acontece com Hind; trata-se da decisão impossível entre agir ou salvar outras vidas.

A estrutura é simples, quase minimalista, mas é justamente essa contenção que lhe confere força. O filme se sustenta na brutalidade do que escutamos. É impossível que alguém com um mínimo de sensibilidade não se sinta tocado pela voz da menina, enquanto ela tenta entender o que está acontecendo ao seu redor. A diretora Ben Hania recorre, em diversas ocasiões, às vozes reais da equipe que participou do resgate da menina. “Às vezes, o que você não vê é mais devastador do que o que você vê” , diz a diretora em entrevista.

A distribuição do filme reflete, fora da tela, o mesmo tipo de enquadramento que ele critica: num mercado de Hollywood historicamente estruturado por grandes estúdios e executivos majoritariamente judaicos, o desconforto em relação à narrativa palestina se transformou em um bloqueio concreto à circulação da obra. Após sua estreia no Festival de Veneza, a diretora franco-tunisiana Kaouther Ben Hania disse que a produção recebeu uma série de e-mails ameaçadores. 

Os produtores — incluindo nomes de peso como Brad Pitt e Joaquin Phoenix — receberam ameaças em suas caixas de entrada. O desconforto foi além das redes sociais. Certamente, estamos em um contexto onde o artista é frequentemente incentivado a “não se posicionar”, como se a neutralidade fosse um território puro e apolítico. É curioso que a cobrança venha muitas vezes de quem está o tempo todo fazendo política — mesmo que prefira se apresentar como “em cima do muro”. A recusa em tomar uma posição é, de fato, uma posição; ela se disfarça de falta de opção para parecer algo virtuoso.

Todos os trabalhos anteriores de Ben Hania foram lançados nos Estados Unidos por grandes nomes da indústria, mas “A Voz de Hind Rajab” enfrentou resistência. De acordo com relatos ao Deadline, possíveis compradores se retiraram “por medo e/ou por discordarem da posição política” do longa. Outros reconheceram que o filme seria “foco de controvérsia” e poderia ofuscar lançamentos da temporada. Não se tratava de uma questão de excelência técnica — mas sim da gravidade do assunto.

E isso diz muito.

Isso porque o filme não se baseia em uma tese geopolítica abstrata. Ele restitui à criança o que facilmente poderia ser apenas um número em uma estatística. Ele força o público a ficar atento e ouvir. É quando realmente escutamos que a abstração se dissolve.

Trata-se de um filme que é tanto urgente quanto essencial. Arduo de ver. Também é complicado inserir isso em histórias reconfortantes. É possível que, por essa razão, ele esteja em risco de ser ignorado precisamente por aqueles que mais deveriam enfrentar esse tipo de situação. Num tempo de imagens de IA compartilhadas para validar identidades ideológicas e convicções morais, um filme que pede por uma empatia real chega a ser quase subversivo.

Embora eu tenha certeza de que essas mesmas pessoas não teriam a capacidade de compreender esse golpe de realidade. São indivíduos que adoram dizer palavras como "narrativas" e "Superestimado",  que optam por compartilhar imagens geradas por inteligência artificial, reafirmando seu papel de “Conserva em lata”, enquanto se deixam levar pela obsessão de caçar supostos terroristas ou traficantes nas favelas, sem perceber que a crítica não se dirige à Família em si, mas à concepção de uma Família fundamentada em preconceitos e intolerância. Se a sua família é tradicional e conservadora em relação à sua fé, isso é excelente. O que se torna problemático é quando essas características que você possui servem apenas como um disfarce para a intolerância, em contraste com a verdadeira liberdade de expressão.

De fato, quando a Fé se reduz, a tolerância tende a aumentar. Talvez seja isso que precisamos. Menos crença e mais aceitação. Porque as mesmas pessoas que afirmam seguir Cristo não conseguem compreender que, ao entoar a frase “amar como Jesus Amou” e reiterar o “não julgues para não ser julgado”, essas palavras não deveriam ser apenas uma frase estampada em uma camiseta, mas sim uma verdadeira bússola moral. Lamentavelmente, é mais comum encontrar essa compreensão em ateus do que entre aqueles que se identificam de outra forma por conveniência e tradição.