Uma Batalha após a outra

Desde os primeiros minutos de Uma Batalha Após a Outra, Paul Thomas Anderson deixa claro que não está interessado nem em panfleto nem em um simples thriller político. O grupo de jovens que se organiza para invadir um centro de detenção de imigrantes — liderado pela combativa Perfidia Beverly Hills (Taylor) e enfrentando o coronel Steven J. Lockjaw (Sean Penn), um militar racista investido da autoridade do Estado — não surge como símbolo heroico nem como caricatura conveniente. Eles combatem o conservadorismo, o sistema e a própria ideia de ordem, explodem bancos e sedes de políticos antiaborto e, curiosamente, ainda tentam evitar mortes desnecessárias. É um idealismo que dura pouco. A primeira fatalidade aparece quase como senha narrativa para que o Estado responda com sua brutalidade habitual, deixando evidente algo que o filme nunca tenta suavizar: quando só um dos lados detém o monopólio da força militar, a noção de “luta justa” se revela apenas isso — uma abstração.

Esse primeiro movimento é uma adaptação livre de Vineland, de Thomas Pynchon, e depois é interrompido por um salto de 16 anos. O filme reencontra Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio), ex-especialista em explosivos e antigo companheiro de Perfidia, agora afastado da militância e visivelmente deslocado no mundo que ajudou a confrontar. Seu universo se reduziu a uma missão muito mais modesta — e talvez mais desesperada: manter a filha Willa (Infiniti) em segurança. A política permanece presente, mas como ruído de fundo, como atmosfera. O centro da narrativa passa a ser um homem cansado, atravessado pelo fracasso de grandes projetos e pela impossibilidade de reconciliação com o próprio passado.

É nesse ponto que vão surgir muitas das reclamações em torno do filme. Não exatamente sobre o que Anderson faz, mas sobre aquilo que parte do público esperava que ele fizesse. Um setor da esquerda mais engajada cobra um posicionamento político mais direto, mais pedagógico, quase um manual de instruções ideológicas. Do outro lado, a direita mais barulhenta responde com seu vocabulário automático — “panfletário”, “woke”, “lacração” — rótulos que dizem muito pouco sobre o filme e muito sobre quem os repete. Em ambos os casos, o julgamento costuma anteceder a experiência.

Esse ruído se amplia quando se considera o lugar que o filme passa a ocupar a partir de sua circulação como “filme de prestígio”. Cinema, assim como música, é arte popular: todo mundo vê filmes, todo mundo ouve música. Mas isso não significa que todos se relacionem com essas obras da mesma maneira. Existe um desnível claro entre o espectador que gosta de filmes e aquele que se interessa pelo cinema como linguagem, história e forma.Para muita gente, fotografia se resume a um julgamento raso de “bonita” ou “feia”, sem que se perceba o que ela está tentando expressar, que tipo de atmosfera constrói ou como dialoga com a narrativa. Cores, enquadramentos e figurinos passam a funcionar apenas como ornamento visual, e não como escolhas dramáticas que ajudam a contar a história — camadas inteiras do filme que simplesmente não são vistas; atuação só chama atenção quando é ostensiva, quando o ator exagera, grita, chora ou se transforma de maneira visível. O trabalho sutil, construído em enquadramentos, pausas e escolhas de encenação, frequentemente passa despercebido — ou é descartado como “nada demais”.

O Oscar atua exatamente nesse intervalo. Não é o prêmio mais rigoroso nem o mais sofisticado, mas é o mais reconhecido — um prêmio-popstar, essencialmente promocional, que funciona como vitrine da própria indústria americana e reafirma, ano após ano, a ideia de que seus filmes definem o que há de melhor no cinema, a ponto de manter uma categoria específica para produções em língua não inglesa, mesmo que, ocasionalmente, um ou outro título atravesse essa barreira e alcance as categorias principais, especialmente agora que até dez filmes podem disputar o prêmio máximo..

Para uma parcela enorme do público, funciona como selo de qualidade: se foi indicado, se está “na boca do povo”, então deve valer o ingresso. É assim que Uma Batalha Após a Outra chega a espectadores que dificilmente o procurariam espontaneamente — não porque rejeitam o cinema de autor, mas porque ele simplesmente não faz parte de seus hábitos. O nome de Leonardo DiCaprio e a aura do Oscar funcionam como passaporte.

O efeito colateral é previsível. Quando esse público se depara com um filme que depende da relação entre imagem e roteiro, que não organiza seus sentidos em mensagens claras ou resoluções fáceis, surge a frustração travestida de julgamento: o clássico “não é tudo isso”. Não como crítica estruturada, mas como reação àquilo que não se entrega por completo na superfície, que exige atenção a escolhas formais que esse espectador não está interessado em decifrar.

Paul Thomas Anderson nunca fez cinema de tese. Seu trabalho é psicológico, moral, comportamental. A política, quando aparece, não vem como discurso, mas como ambiente. Ela atravessa os personagens, mas não os organiza nem os redime. O filme observa, com ironia amarga, como paixão e empenho raramente produzem mudanças sistêmicas reais e como, no fim das contas, as ações do protagonista parecem ter impacto mínimo sobre o curso dos acontecimentos. Tudo indica que o mundo seguiria praticamente igual se ele tivesse permanecido à margem — uma constatação incômoda, mas coerente com o olhar do diretor.

ssa percepção é reforçada pela forma. A trilha de Jonny Greenwood atua como uma força de atrito permanente, elevando a tensão a níveis quase insuportáveis e sabotando qualquer tentativa de conforto emocional. Tecnicamente, o filme é irrepreensível — o que, goste-se ou não, já o coloca como candidato natural a esse grande prêmio popular chamado Oscar. A ambição visual de Anderson se impõe em sequências de grande escala, como a cena na autoestrada que conduz o clímax.

DiCaprio entrega uma atuação essencialmente física. Sua comicidade nasce do corpo — quedas calculadas, desequilíbrios, pausas precisas — algo que ele já havia demonstrado com exuberância em O Lobo de Wall Street. Cada gesto constrói caráter antes mesmo que o texto o faça. Nesse mesmo registro de controle técnico, vale destacar o rejuvenescimento digital aplicado ao ator no primeiro ato, um dos exemplos mais discretos e bem executados já vistos, plenamente integrado à encenação. Sean Penn, por sua vez, constrói Lockjaw a partir da contradição: arrogante e inseguro, ressentido e investido de autoridade, alguém que ocupa uma posição de poder sem jamais parecer confortável nela. Benicio Del Toro, em participação decisiva, acrescenta outra camada de ambiguidade moral, reforçando a sensação de que ninguém ali é plenamente legível ou estável — e ainda entrega algumas falas de efeito seco e cortante, daquelas que facilmente ganhariam vida própria fora do filme, destacadas em vídeos curtos e citações soltas nas redes.

No fim, a acusação de que Paul Thomas Anderson seria “politicamente pobre” diz menos sobre o filme do que sobre o uso interessado dessa ideia. Parte da extrema direita se apropria do argumento da “ineficácia política” sem perceber — ou fingindo não perceber — que essa suposta falha, frequentemente apontada também por setores da esquerda mais engajada, é justamente um dos temas centrais do filme. Uma Batalha Após a Outra não celebra o engajamento automático nem romantiza a militância como força transformadora; ao contrário, observa o desgaste, a frustração e os limites de ações que, embora moralmente justificadas, raramente conseguem alterar o mundo que pretendem enfrentar. Ao fazer isso, o filme também tensiona métodos da própria esquerda, recusando a fantasia de que boa intenção e radicalidade simbólica bastam para produzir mudança estrutural. Isso pode incomodar quem espera do cinema uma tribuna ideológica ou um selo confortável de correção política, mas dificilmente pode ser confundido com ingenuidade. Trata-se, antes, de uma escolha consciente — e inteiramente coerente com a trajetória de Paul Thomas Anderson.

Talvez o maior mérito de Uma Batalha Após a Outra esteja justamente em se recusar a ocupar o lugar confortável que tantos gostariam de lhe atribuir. Não é um filme feito para converter, convencer ou pacificar. Tampouco se esforça para agradar o público que chega a ele apenas pela chancela do Oscar ou pelo nome de seu astro. Anderson parece mais interessado em registrar um estado de coisas — um mundo em que a política virou ruído constante, o engajamento se desgasta antes de produzir efeitos reais e o cinema, quando tenta pensar tudo isso com alguma complexidade, passa a ser acusado de falhar exatamente por não simplificar. Nesse sentido, o filme funciona menos como resposta e mais como diagnóstico. Pode frustrar quem espera certezas, slogans ou catarse, mas permanece fiel a uma tradição de cinema que prefere a ambiguidade ao conforto e a observação ao discurso. E talvez seja justamente por isso que continue sendo debatido — mesmo quando parte do público insiste em dizer que “não é tudo isso”.