Entre Fórmulas e Facadas: O Prazer Culposo de um Gênero que Sobrevive
Este texto corresponde à versão integral de uma matéria publicada anteriormente na revista Calafrio. Na edição impressa, a necessidade de cortes para adequação ao espaço acabou produzindo distorções indesejáveis. Ao reler o material publicado, tornou-se evidente que algumas supressões comprometeram o contexto e a precisão histórica — como no caso da impressão de que Frankenstein teria sido o primeiro filme de terror, o que simplesmente não corresponde aos fatos. Esta versão busca, portanto, restituir a progressão correta dos acontecimentos e o sentido original da análise.
O cinema de terror acompanha o próprio nascimento da linguagem cinematográfica. Já em 1896, quando o cinema ainda ensaiava seus primeiros passos e mal havia estabelecido suas convenções narrativas, Georges Méliès — um dos grandes precursores da sétima arte, mais tarde homenageado por Martin Scorsese em A Invenção de Hugo Cabret — realizou o curta Le Manoir du diable. Não se tratava ainda de terror no sentido moderno, mas ali já estavam presentes o fascínio pelo sobrenatural, pelo grotesco e pela ruptura da ordem natural das coisas, elementos que o gênero jamais abandonaria.
Com o passar dos anos, o terror começou a ganhar forma narrativa mais definida. Frankenstein teve sua primeira adaptação cinematográfica em 1910 e retornaria inúmeras vezes ao longo das décadas seguintes, enquanto outro ícone surgia em Nosferatu (1922), adaptação não autorizada de Drácula que, para contornar problemas legais, disfarçava nomes e situações — um expediente que acabou contribuindo para o caráter ainda mais espectral e distanciado do filme. Na mesma época, vieram obras fundamentais como O Gabinete do Dr. Caligari (1920), O Fantasma da Ópera (1925), The Bat (1926) e o hoje lendário London After Midnight (1927).
O primeiro grande momento de consolidação do terror junto ao público ocorreria na década de 1930, com os chamados Monstros da Universal. Filmes como Drácula (1931) — que chegou a ter uma versão em espanhol filmada simultaneamente —, Frankenstein (1931), A Múmia (1932), O Homem Invisível (1933), recentemente revisitado em uma nova e competente versão, e O Lobisomem (1941) estabeleceram arquétipos que atravessariam gerações. Nomes como Bela Lugosi, Boris Karloff e Lon Chaney Jr. tornaram-se indissociáveis dessas criaturas, ajudando a fixar o terror como um gênero popular, reconhecível e duradouro.
O público, por sua vez, sempre demonstrou prazer em sentir medo no cinema. O terror funciona como uma válvula de escape para ansiedades cotidianas, oferecendo uma experiência controlada do pavor. Existe um pacto implícito entre filme e espectador: o susto pode ser intenso, o pesadelo pode parecer real, mas ao final as luzes se acendem e a segurança retorna. É justamente essa distância — essa consciência de que o horror é encenado — que torna o medo suportável e, paradoxalmente, desejável.
Esta introdução, que necessariamente deixa de fora inúmeros títulos e momentos relevantes, serve apenas como ponto de partida. A intenção aqui não é revisitar exaustivamente a história do cinema de terror, mas preparar o terreno para o verdadeiro foco desta matéria: o cinema slasher, talvez o subgênero mais popular, mais explorado e também mais controverso dentro do horror.
SLASHER
O slasher talvez seja o mais popular — e certamente o mais persistente — dos subgêneros do terror. Poucos formatos renderam tantas continuações, variações e reciclagens. Seu auge comercial ocorreu nos anos 80, quando encontrou no público jovem seu principal mercado; entrou em desgaste ao longo da maior parte da década seguinte e, como todo morto-vivo que se preze, ressurgiu no final dos anos 90, agora com novo fôlego e certa dose de autoconsciência.
Definir o slasher nunca foi tarefa simples. Ainda assim, é possível identificar um conjunto recorrente de elementos: um assassino quase sempre marcado por deformidade física, deficiência ou trauma psicológico, movido por vingança ou por um impulso compulsivo; vítimas majoritariamente jovens; um espaço isolado que dificulta a fuga; armas brancas ou instrumentos improváveis elevados à condição de assinatura visual; autoridades ausentes, ineficazes ou incrédulas; e, por fim, a sobrevivência de uma jovem que, não por acaso, costuma se distinguir do grupo por sua contenção sexual. O roteiro, em geral, anuncia suas reviravoltas com antecedência suficiente para que o espectador as antecipe — o prazer está menos na surpresa do que na repetição ritual.
O surgimento desse modelo está diretamente ligado a uma mudança estrutural no cinema americano. No final dos anos 1960, o Código Hays havia sido abandonado, substituído pelo sistema de classificação indicativa que vigora até hoje. Filmes como Bonnie and Clyde (1967) sinalizavam uma nova permissividade estética e moral. Nos anos 1970, os Estados Unidos atravessavam a ressaca da Guerra do Vietnã, o trauma político do caso Watergate e um clima generalizado de desconfiança institucional. A chamada Nova Hollywood não apenas refletiu esse ambiente — em muitos aspectos, ajudou a intensificá-lo.
O cinema de terror sempre funcionou como um termômetro dos medos de seu tempo. Se, nas décadas de 1950 e 60, predominavam as ansiedades nucleares e científicas, o slasher desloca o foco para os temores da sociedade conservadora americana. O sexo passa a ser associado à punição, o prazer juvenil transforma-se em indício de culpa, e o uso de drogas surge como sentença antecipada. Não se trata de uma metáfora sutil: o pecado é literalmente castigado.
Curiosamente, embora esses filmes expressem o medo dos adultos diante de uma juventude que desafia regras morais, são justamente os jovens o público-alvo do gênero. A combinação de nudez, erotismo e violência gráfica é deliberadamente excessiva, a ponto de converter o choque em espetáculo. O sangue deixa de ser perturbador e passa a integrar a diversão — um jogo de exageros que aproxima o slasher mais de um entretenimento ritualizado do que do horror psicológico propriamente dito.
Como todo subgênero, o slasher comporta inúmeras variações e exceções, mas sua espinha dorsal permanece facilmente reconhecível. A pergunta que se impõe, portanto, não é apenas o que ele é, mas de onde ele vem. A resposta, como quase sempre no cinema, não aponta para um único título ou momento fundador, mas para uma confluência de filmes, tendências e obsessões que precisam ser examinadas com algum cuidado.
O CINEMA PRÉ-SLASHER
Nada como uma data redonda para organizar o raciocínio. Por isso, faz sentido começar em 1960, último ano da década de 1950, quando Alfred Hitchcock — então no auge de sua precisão narrativa — voltava a chocar plateias do mundo inteiro com Psicose, adaptação do romance homônimo de Robert Bloch, publicado no ano anterior e inspirado livremente nos crimes de Ed Gein. O livro é, convenhamos, bastante frágil. Mas Hitchcock sabia algo que o cinema comprovaria inúmeras vezes depois: romances baratos costumam render grandes filmes, desde que exista talento suficiente por trás da câmera.
Hoje, Psicose ocupa um lugar curioso no imaginário popular. É um daqueles filmes conhecidos até por quem jamais o assistiu, reduzido a imagens, sons e ideias que se tornaram parte da cultura geral. Durante os anos 1980, ainda geraria continuações — algo perfeitamente coerente com a lógica dos gêneros populares. Embora não seja um slasher em sentido estrito, suas contribuições para a formação do subgênero são evidentes. Estão ali a vítima isolada, o espaço inóspito, a faca como instrumento do crime e o assassino atormentado. Some-se a isso a trilha sonora cortante de Bernard Herrmann, que praticamente ensina ao espectador como sentir medo. Mais do que isso, Psicose traduz com clareza os fantasmas de uma sociedade conservadora: o sexo como desvio, a repressão transformada em patologia, a perversão deslocada para a figura materna.
Curiosamente, o mesmo ano de 1960 também viu o lançamento de A Tortura do Medo (Peeping Tom), produção britânica que, em muitos aspectos, vai ainda mais longe. O filme acompanha um homem obcecado em registrar o instante exato do terror no rosto de suas vítimas, assassinando mulheres enquanto as filma. Ao contrário de Psicose, que foi imediatamente reconhecido como marco, Peeping Tom provocou repulsa crítica e praticamente encerrou a carreira de seu diretor, Michael Powell, que jamais se recuperaria do ostracismo imposto pelo filme.
São duas obras distintas, mas fundamentais para aquilo que viria a se consolidar mais tarde como o cinema slasher. Antes de avançar nesse percurso, no entanto, é necessário fazer uma breve pausa e olhar para outro gênero igualmente decisivo nesse processo — um desvio lateral que merece, inclusive, uma análise própria.
GIALLO
Os gialli formam um dos gêneros mais característicos do cinema italiano e, durante décadas, também um de seus segmentos mais populares. Giallo, em italiano, significa “amarelo” e a origem do termo remete às capas dessa cor que identificavam as edições pulp de romances policiais publicadas no país desde os anos 1920. Antes de chegar às telas, o giallo já existia como literatura de consumo rápido, marcada por crimes, mistério e sensacionalismo — traços que seriam integralmente absorvidos pela linguagem cinematográfica.
O filme geralmente apontado como ponto de partida do gênero é A Garota que Sabia Demais (La ragazza che sapeva troppo, 1963), dirigido por Mario Bava. Além de estabelecer elementos que se tornariam recorrentes, o longa tem importância histórica por ser o último trabalho de Bava em preto e branco. A trama acompanha uma jovem que testemunha um assassinato, não é levada a sério pelas autoridades e passa a ser perseguida pelo criminoso. Trata-se de um grande filme — felizmente lançado em DVD no Brasil — cujo título funciona como homenagem explícita a O Homem que Sabia Demais, de Alfred Hitchcock, influência assumida e central para o gênero.
Ao longo dos anos 1960, os gialli ainda se desenvolveram de forma irregular, ensaiando uma identidade própria. Foi apenas na década de 1970 que o gênero atingiu seu auge criativo e comercial, impulsionado por cineastas que levaram suas obsessões visuais e temáticas a um grau extremo de estilização. Nomes como Dario Argento (O Pássaro das Plumas de Cristal), Lucio Fulci (O Estranho Segredo do Bosque dos Sonhos), Umberto Lenzi (Sete Orquídeas Manchadas de Sangue), Massimo Dallamano (O Que Vocês Fizeram com Solange?), Sergio Martino (Torso), entre muitos outros, consolidaram um cinema de suspense violento, sensual e profundamente gráfico.
Apesar das variações de tom e abordagem, os gialli compartilham uma estrutura bastante reconhecível. O assassino quase sempre permanece oculto, identificado apenas por fragmentos — mãos enluvadas, lâminas reluzentes, movimentos calculados. A investigação costuma ser conduzida por um policial ou por um civil envolvido involuntariamente no crime, frequentemente ao lado de uma protagonista feminina. As vítimas, em sua maioria mulheres, habitam um universo em que a violência explícita e a nudez não funcionam como adornos ocasionais, mas como elementos constitutivos do espetáculo.
Também chamam atenção os títulos dos filmes, frequentemente tão sugestivos quanto extravagantes: O Ventre Negro da Tarântula, O Estranho Vício da Senhora Wardh, Seis Mulheres para o Assassino, Quatro Moscas num Veludo Cinza, Cinco Bonecas para a Lua de Agosto, Os Assassinos Só Matam aos Sábados. Neles, convivem uma poesia macabra e um apelo sensacionalista que dizem muito sobre a relação dos gialli com o mercado e com o público — tema que, por si só, mereceria uma análise específica.
Entre todos esses títulos, um merece destaque especial. Em 1971, Mario Bava dirigiu Banho de Sangue. Nele, um grupo de jovens se reúne em um local isolado e passa a ser eliminado, um a um, por um assassino misterioso. As mortes, encenadas com criatividade e crueldade gráfica, exerceriam influência direta sobre o cinema slasher que surgiria pouco depois, em especial sobre um filme específico que será abordado mais adiante.
OUTROS PRE SLASHERS
O slasher é, em essência, um gênero americano. Ainda assim, qualquer tentativa consistente de mapear sua formação precisa atravessar a fronteira e considerar o canadense Noite do Terror (Black Christmas, 1974), dirigido pelo sempre interessante Bob Clark. O elenco ajuda a situar o filme num ponto de transição particularmente fértil: Keir Dullea, ainda fortemente associado a 2001: Uma Odisseia no Espaço; John Saxon, presença recorrente e familiar no cinema de gênero; e Margot Kidder, eternizada como Lois Lane, mas também figura marcante do terror dos anos 1970, em títulos como Irmãs Diabólicas (1972), de Brian De Palma, e Amityville (1979).
Mais do que um simples antecedente, Noite do Terror pode ser entendido como um verdadeiro laboratório do slasher. Estão ali vários de seus elementos centrais: o assassino traumatizado, o grupo de jovens como alvo preferencial e, sobretudo, a ambientação vinculada a uma data comemorativa — detalhe que o título original faz questão de sublinhar. Há ainda uma inversão significativa daquilo que se tornaria regra no gênero: a final girl não corresponde ao arquétipo virginal e moralmente “correto”. Ao contrário, a personagem considera seriamente a possibilidade de abortar, gesto que tensiona de forma direta os valores conservadores que o slasher, em muitos momentos, parece reafirmar.
Curiosamente, em sua estreia americana, o filme chegou a ser exibido com o título Silent Night, Evil Night. A mudança não foi casual. Bob Clark temia que o nome original fosse confundido com produções do ciclo blaxploitation, então em alta, e optou por um título que dialogasse mais diretamente com o terror natalino tradicional — uma decisão reveladora do funcionamento do mercado da época e de seus compartimentos ainda bastante rígidos.
Como ocorre com quase tudo no gênero, Noite do Terror acabaria sendo reciclado. Em 2006, ganhou uma refilmagem oportunista e pouco inspirada, típica da onda de reboots que varreu o terror naquele período. Mais recentemente, recebeu uma nova versão, lançada no Brasil como Natal Sangrento — título que exige alguma atenção para não ser confundido com o filme homônimo de 1984 e suas continuações. Essa versão mais recente traz Imogen Poots (Extermínio 2), atriz que, curiosamente, também esteve na refilmagem malfadada de A Hora do Espanto (2011). Apesar das reservas, trata-se de uma releitura até interessante, que procura se afastar da simples repetição e merece ser vista sem o preconceito automático que costuma acompanhar refilmagens do gênero.
Em 1974, Tobe Hooper realizou aquele que se tornaria um dos filmes mais influentes do terror moderno: O Massacre da Serra Elétrica. Trata-se de mais um caso exemplar de obra conhecida até mesmo por quem jamais a assistiu, tamanha a força e a persistência de seu imaginário. O título brasileiro, no entanto, cria uma expectativa enganosa. Não é a serra elétrica que estrutura o massacre propriamente dito; a motosserra surge sobretudo como instrumento de perseguição e intimidação, mais associada ao pânico e ao descontrole do que à execução direta das vítimas.
Ainda assim, o filme reúne elementos decisivos para a consolidação do slasher. Um grupo de jovens é isolado em um espaço hostil, distante de qualquer possibilidade de auxílio, e passa a ser caçado por uma figura assassina marcada por um detalhe visual profundamente perturbador: a máscara confeccionada com pele humana. Leatherface rapidamente se tornaria um ícone do gênero, menos por qualquer complexidade psicológica do que por sua presença física bruta e desumanizada. A partir dele, o terror doméstico ganha uma forma definitiva, gerando uma longa série de continuações e refilmagens ao longo das décadas — incluindo uma das mais recentes, lançada em 2017, que leva seu nome no título.
Dois anos antes, em 1972, Wes Craven já havia empurrado o cinema de horror para um território ainda mais incômodo com The Last House on the Left. O título original, com evidente ressonância dos gialli italianos, foi transformado no Brasil em Aniversário Macabro, uma escolha que aproxima o filme do imaginário slasher que se consolidaria pouco depois. Produzido por Sean S. Cunningham — que mais tarde dirigiria Sexta-Feira 13 e produziria toda a franquia —, o longa acompanha um grupo de sádicos liderados pelo cruel Krug (nome que merece ser retido), responsáveis por aterrorizar brutalmente uma família em um local isolado.
Mesmo passadas décadas, Aniversário Macabro continua sendo um filme difícil de suportar. Sua violência é direta, desprovida de qualquer estilização redentora, e a recusa em oferecer conforto moral ao espectador ainda hoje provoca desconforto. Não há catarse nem punição exemplar capaz de aliviar a experiência. Talvez por isso o filme tenha permanecido como uma referência incômoda dentro do gênero e, como tantos outros títulos daquele período, tenha acabado por receber uma refilmagem em 2009 — uma tentativa de reapresentar a história a um novo público, embora já sem a aspereza que tornava o original tão perturbador.
Se o filme anterior já havia gerado controvérsia, em 1977 Wes Craven realizou o hoje cultuado Quadrilha de Sádicos (The Hills Have Eyes), obra que apresenta evidentes afinidades com O Massacre da Serra Elétrica. A semelhança, no entanto, não implica derivação mecânica. Não se trata de uma cópia, mas de Wes Craven em plena forma. No filme, uma família atravessa o deserto americano e acaba sendo atacada por outra família, formada por habitantes locais tão hostis quanto perturbadores. A obra ganhou uma continuação em 1985, dirigida pelo próprio Craven, e uma refilmagem em 2006, lançada no Brasil como Viagem Maldita. Dirigido pelo competente Alexandre Aja, o remake não acrescenta nada de substancial, mas tampouco compromete o material original — até porque filmes não têm o poder mágico de apagar obras anteriores, salvo para quem insiste em tratar a própria nostalgia como patrimônio histórico ameaçado.
Um ano antes, em 1976, Comunhão (Alice, Sweet Alice) também merece menção. Assim como em O Massacre da Serra Elétrica, o assassino surge utilizando uma máscara peculiar, elemento visual que se tornaria central para o subgênero. O filme costuma ser vendido como um título “de Brooke Shields”, embora sua participação seja mínima — um caso claro de exploração publicitária baseada em seu estrelato posterior. Longe de alcançar reconhecimento imediato, o longa foi um fracasso de bilheteria à época, mas acabaria sendo redescoberto com o passar dos anos, consolidando-se como um filme cult.
Há ainda uma série de obras que, embora não se enquadrem exatamente como slashers, merecem ser citadas por sua influência e proximidade temática. Entre elas, a estreia de Abel Ferrara com o surreal e experimental O Assassino da Furadeira (1979); o australiano Night of Fear (1972), clássico da ozploitation; o britânico Inverno de Sangue em Veneza(1972) — que pede, inclusive, uma sessão dupla com Comunhão —; e Sob o Domínio do Medo (1971), de outro mestre da sétima arte, Sam Peckinpah (Meu Ódio Será Sua Herança). Não são, em sentido estrito, filmes slasher, mas funcionam como referências fundamentais para a consolidação do gênero.
O SUCESSO
Bem, já falamos sobre os precursores e os elementos do slasher. Não cabe aqui entrar em distinções conceituais entre terror, horror ou suspense — que, neste contexto, funcionam como variações de um mesmo campo — nem estabelecer fronteiras rígidas com outros subgêneros, como splatter, exploitation ou nomenclaturas afins.
Se o slasher vinha sendo delineado progressivamente ao longo dos anos 1970, é difícil contestar que 1978 marcou o primeiro grande sucesso popular do gênero com Halloween, dirigido por John Carpenter. Produzido de forma independente e com orçamento modesto, o filme acompanha Michael Myers, um assassino juvenil que escapa de uma instituição psiquiátrica e retorna à fictícia cidade de Haddonfield, Illinois, onde passa a aterrorizar seus habitantes na noite de Halloween.
O elenco contribuiu de forma decisiva para a consolidação do filme. Jamie Lee Curtis, então em início de carreira, interpreta a babá Laurie Strode e acabaria se tornando uma das mais importantes final girls da história do cinema de terror, frequentemente associada ao título de “rainha do gênero”. Donald Pleasence, por sua vez, dá vida ao Dr. Sam Loomis, médico obcecado por capturar Myers, personagem que se tornaria inseparável da mitologia da franquia. Neste primeiro filme, Laurie não possui qualquer vínculo familiar com Michael Myers — elemento que só seria introduzido em sequências posteriores.
O sucesso de Halloween foi imediato e expressivo. O filme obteve uma bilheteria muito superior ao seu custo de produção, tornando-se um dos títulos independentes mais lucrativos de sua época. Esse êxito não apenas deu origem a uma longa série de continuações e refilmagens, como também desencadeou uma verdadeira corrida por produções semelhantes. Para os estúdios, tratava-se de um modelo ideal: filmes de baixo orçamento, produção rápida e retorno financeiro elevado — combinação que definiria o slasher como um dos pilares comerciais do terror ao longo da década seguinte.
O ano de 1979 ainda foi relativamente tímido para o slasher. Além do já citado O Assassino da Furadeira, houve o menos conhecido, mas interessante Sombra no Escuro (The Silent Scream), dirigido por Denny Harris. Lançado no mesmo período em que o gênero ainda ensaiava sua forma definitiva, o filme deixa clara sua inspiração em Psicose, perceptível tanto na condução da trilha sonora quanto em uma cena ambientada no porão que remete diretamente ao clássico de Alfred Hitchcock.
A narrativa se inicia como um slasher relativamente convencional — embora, naquele momento, o próprio gênero ainda estivesse longe de se encontrar plenamente codificado —, acompanhando jovens que passam a ser ameaçados em um ambiente aparentemente seguro. No entanto, à medida que avança, o filme se afasta do caminho esperado e segue por uma direção distinta, menos previsível, que justifica sua redescoberta e torna a experiência mais interessante do que sua obscuridade poderia sugerir.
Em 1980 surge talvez a mais famosa franquia do slasher. Decidido a capitalizar de forma direta sobre um gênero em franca ascensão, Sean S. Cunningham — produtor do já citado Aniversário Macabro — realizou Sexta-Feira 13. O filme se apropria de maneira explícita de praticamente todos os elementos que já vinham sendo esboçados pelo gênero. Com uma trilha sonora marcante, assumidamente inspirada em Psicose, o longa apresenta um grupo de adolescentes movidos por sexo, distração e pouca prudência sendo eliminados em um acampamento às margens do Crystal Lake.
Não é apenas a trilha que dialoga de forma direta com o clássico de Hitchcock. A própria estrutura narrativa conduz a um plot twist fortemente inspirado em Psicose, o que dispensa maiores descrições — afinal, trata-se de uma trama amplamente conhecida. Vale destacar, no entanto, a contribuição decisiva de Tom Savini, cujo trabalho com maquiagem e efeitos especiais elevou significativamente o impacto do filme e ajudou a fixar o padrão gráfico que se tornaria regra no slasher dos anos 1980.
O elenco reúne, em sua maioria, atores pouco expressivos e que não teriam carreiras relevantes posteriormente. A exceção notável é Kevin Bacon, que seguiria trajetória sólida no cinema e que, aqui, protagoniza uma das mortes mais lembradas de toda a franquia — tanto pela engenhosidade quanto pela execução dos efeitos práticos.
Sexta-Feira 13 deu origem a doze filmes no total, incluindo uma refilmagem, e não deixa de ser curioso que justamente o “capítulo 13” siga há tanto tempo emperrado em disputas legais e indefinições de produção. Entre os títulos da série, merecem destaque a Parte III, responsável por introduzir a icônica máscara de hóquei de Jason Voorhees, e a Parte II, cuja estrutura e encenação das mortes guardam semelhanças diretas e pouco disfarçadas com Banho de Sangue, de Mario Bava. A influência é tão evidente que basta comparar as sequências de assassinato do filme de Bava com suas recriações quase literais nesse capítulo da franquia.
Com Halloween e Sexta-Feira 13, o slasher se consolidava definitivamente como um gênero reconhecível e altamente rentável. A partir daí, seguir-se-ia uma avalanche de produções de baixo orçamento, muitas delas explorando títulos associados a datas comemorativas e ocasiões festivas variadas, numa tentativa de repetir a fórmula com o mínimo de risco possível.
Em 1980, Jamie Lee Curtis retornou ao gênero com O Trem do Terror (Terror Train), que curiosamente traz David Copperfield no elenco, e com Baile de Formatura (Prom Night), dois bons exemplares do slasher daquele período — sendo este último outro título que acabaria ganhando uma refilmagem anos depois. No mesmo ano, Curtis protagonizou ainda A Bruma Assassina (The Fog), novamente sob a direção de John Carpenter, filme que não se enquadra como slasher, mas cuja importância dentro do terror da época justifica plenamente a menção.
A atriz voltaria ao papel de Laurie Strode em Halloween II (1981), continuação direta que retoma a narrativa exatamente do ponto em que o primeiro filme se encerra. Anos mais tarde, retornaria novamente em Halloween: H20 (1998), lançado vinte anos após o original e que reposiciona a personagem depois de tê-la dado como morta em capítulos anteriores da franquia. Laurie seria finalmente eliminada em Halloween: Ressurreição (2002), encerrando, ao menos naquele momento, sua trajetória dentro da série.
Como é habitual nesse tipo de franquia, a morte não seria definitiva. Jamie Lee Curtis retornaria mais uma vez ao papel em Halloween (2018), dirigido por David Gordon Green, filme que ignora deliberadamente todas as sequências anteriores e decide continuar apenas a partir do original de 1978. A manobra é apresentada como gesto de respeito, mas rapidamente se revela outra coisa: um diretor que cita Carpenter sem dominar seus princípios básicos. Falta precisão, falta economia, falta controle de atmosfera. O que deveria ser rigor formal vira encenação dispersa, e o que pretende soar como atualização crítica termina como repetição sem nervo. Ainda assim, o êxito comercial foi suficiente para garantir a continuidade imediata do projeto, com Halloween Kills já anunciado antes mesmo que o filme tivesse tempo de se sustentar por si — sinal claro de que, ali, o planejamento industrial falou mais alto do que qualquer convicção artística.
Voltando a 1980, vale destacar também O Maníaco (Maniac), dirigido por William Lustig. Diferentemente de muitos títulos do período, o filme adota o ponto de vista do assassino, apresentado não como uma figura mítica ou extraordinária, mas como um sujeito aparentemente comum — alguém que poderia perfeitamente ser o vizinho ao lado. Trata-se de um filme cru, desconfortável e deliberadamente realista, que retira qualquer glamour da figura do maníaco, até então frequentemente tratada como um ícone pop em formação. Essa abordagem frontal e sem filtros ajudou a consolidar o longa como uma das experiências mais perturbadoras do slasher inicial. Como era previsível, acabaria recebendo uma refilmagem em 2012, correta do ponto de vista técnico, mas amplamente considerada inferior ao impacto do original. Mais uma vez, o trabalho de Tom Savini nos efeitos especiais e na maquiagem é central para o efeito visceral do filme.
Falando em Tom Savini, ele chegou a ser convidado para retornar em Sexta-Feira 13 – Parte 2, mas recusou o projeto. O próprio Savini explica sua decisão em depoimento reproduzido no livro Sexta-Feira 13 – Arquivos de Crystal Lake, publicado no Brasil:“Eu me opus à ideia de Jason aparecer no segundo filme quando me enviaram o roteiro. Jason era apenas o filho com síndrome de Down que se afoga no primeiro filme. Trazê-lo de volta como vilão me parecia muito esquisito, e eu rejeitei aquele filme, indo fazer Chamas da Morte. Eles não me ofereceram a Parte 3, mas chegaram ao quarto filme, e eu pude finalmente matar Jason em um filme chamado O Capítulo Final.” Como se sabe, o título revelou-se otimista demais. Embora Sexta-Feira 13 – O Capítulo Final (1984) tenha sido concebido com a intenção real de encerrar a história de Jason, a recepção comercial tornaria esse desfecho inviável. Após a rejeição do quinto filme, o personagem retornaria em Sexta-Feira 13 – Parte 6: Jason Vive, quando passa por uma transformação decisiva: deixa de ser apenas um psicopata humano para assumir traços abertamente sobrenaturais, aproximando-se da figura de um morto-vivo praticamente invencível — o Jason definitivo que se fixaria no imaginário popular.
Já que o próprio Savini citou Chamas da Morte (The Burning, 1980), vale registrar que o filme também circulou no Brasil com o título A Vingança de Cropsy e tornou-se presença recorrente nas exibições do Cine Trash. Ambientado no acampamento Blackfoot, o longa assume sem pudor sua condição de derivação direta de Sexta-Feira 13. Ainda assim, a presença de Tom Savini nos efeitos especiais e na maquiagem eleva significativamente o resultado, garantindo ao filme um lugar de destaque entre os slashers do período e justificando sua redescoberta.
O elenco guarda curiosidades que só ganhariam peso com o tempo. Um dos adolescentes é interpretado por Jason Alexander, anos antes de se tornar mundialmente conhecido como George Costanza em Seinfeld. O filme também marca a estreia de Holly Hunter no cinema, ainda em um papel discreto, mas historicamente relevante. Entre as sequências mais lembradas está a cena da jangada, frequentemente citada como um dos momentos mais icônicos do slasher, sobretudo por ocorrer em plena luz do dia — escolha que rompe com a expectativa tradicional do gênero e reforça o impacto da violência.
Não por acaso, 1981 é frequentemente apontado como o ano de ouro do slasher. Além das continuações de Sexta-Feira 13e Halloween, o gênero já se encontrava plenamente consolidado, com suas regras bem definidas e replicadas de forma cada vez mais explícita. A fórmula passou a ser reproduzida sem pudor em uma série de produções que não escondiam sua natureza derivativa, como Não Vá na Floresta… Sozinho! (Don’t Go in the Woods), e Dia dos Namorados Macabro(My Bloody Valentine), este último recentemente restaurado e hoje disponível em excelente cópia — um contraste evidente para quem só o conheceu nas exibições precárias da era do VHS, onde pouco se via além de sombras e ruído.
Outro título digno de nota é o canadense Feliz Aniversário para Mim (Happy Birthday to Me), que traz no elenco, já em fim de carreira, o veterano Glenn Ford, ator associado a clássicos como Gilda e Superman. Também merece destaque Quem Matou Rosemary? (The Prowler), novamente com Tom Savini comandando os efeitos especiais (e que efeitos !) e dirigido por Joseph Zito, que mais tarde realizaria Sexta-Feira 13 – Parte IV. No mesmo ano, Tobe Hooper retorna ao gênero com o cult das madrugadas da Globo Pague para Entrar, Reze para Sair (The Funhouse), ambientado em um parque de diversões, enquanto Noite Infernal(Hell Night), de Tom DeSimone, aposta na presença de Linda Blair, eternamente associada a O Exorcista, para atrair o público.
Completa esse panorama A Hora das Sombras (Final Exam), dirigido por Jimmy Huston, filme que pode até se destacar negativamente pelo enredo frágil — nesse aspecto, talvez seja um dos mais pobres da safra —, mas que compensa com uma sucessão de assassinatos e algumas soluções visuais criativas, suficientes para garantir sua circulação constante entre os aficionados do gênero. Ambientado em um campus universitário durante o período de provas finais, o longa combina elementos de comédia estudantil com horror, criando um contraste narrativo que nem sempre funciona, mas que o distingue de outros exemplares do subgênero. Essa oscilação tonal, somada à decisão de apresentar um assassino sem máscara, identidade ou motivação clara, contribui para a sensação de estranhamento que, se não eleva o filme, ao menos o torna menos descartável do que muitos de seus contemporâneos.
A lista poderia facilmente se estender. Sozinho, 1981 comporta uma matéria inteira — e talvez explique melhor do que qualquer outro ano por que o slasher deixou de ser tendência para se tornar um modelo industrial plenamente estabelecido.
Em 1982, além da terceira parte de Sexta-Feira 13, o slasher segue produzindo títulos curiosos e representativos de sua fase de consolidação. Um dos mais notórios é a coprodução Itália/Espanha/EUA/Porto Rico (!) O Terror da Serra Elétrica(Mil gritos tiene la noche / Pieces), um híbrido peculiar de giallo e slasher que se tornaria cult justamente por seus excessos e incongruências. Como o título brasileiro sugere, a serra elétrica ocupa papel secundário — mais um elemento de marketing do que peça central da narrativa.
O ano também traz Basket Case, estreia de Frank Henenlotter, filme que dialoga com o horror urbano e o exploitation de forma bastante particular, além de O Massacre (The Slumber Party Massacre), ambientado durante uma festa do pijama. Inédito no Brasil em seu lançamento, o filme só chegaria ao país em 1987, quando sua continuação estreou por aqui com o mesmo título, o que gerou confusão imediata ao começar como uma sequência direta. Um dado frequentemente lembrado é o fato de o filme ter sido dirigido por Amy Holden Jones e escrito por Rita Mae Brown — duas mulheres em um subgênero dominado por homens. Ainda assim, e talvez por isso mesmo, o longa se destaca pela sempre bem vinda abundância de nudez feminina, explorada sem qualquer pudor.
Fecha o conjunto o canadense Horário de Visitas (Visiting Hours), que aposta em um elenco mais reconhecível, reunindo Michael Ironside — então recém-associado a Scanners — e William Shatner, eternamente identificado como o Capitão Kirk de Jornada nas Estrelas. Embora não figure entre os títulos mais celebrados do período, o filme exemplifica bem como o slasher já operava em escala internacional, adaptando sua fórmula a diferentes mercados.
Em 1983 surge outro título cult do período, Acampamento Sinistro (Sleepaway Camp), ambientado no acampamento Arawak e responsável por apresentar ao imaginário do gênero a figura de Angela, protagonista que se tornaria um dos nomes mais lembrados da década. O filme ficou especialmente marcado por seu desfecho antológico, frequentemente citado como um dos finais mais perturbadores do slasher. No Brasil, a franquia sofreu com problemas de lançamento: o VHS do segundo filme chegou ao mercado com o título simplesmente Acampamento Sinistro, sem qualquer indicação de que se tratava de uma continuação, o que gerou confusão semelhante à de outros casos da época.
O ano também traz o curioso O Último Pesadelo (Curtains), produção que combina elementos do slasher com um clima mais próximo do suspense psicológico, ambientado no universo teatral. Ainda em 1983 ocorre a retomada de um dos maiores ícones do cinema de terror com Psicose II, dirigido por Richard Franklin e roteirizado por Tom Holland. Discípulo confesso de Alfred Hitchcock e responsável por trabalhos anteriores como Patrick (1978) e Estrada para Lugar Nenhum (Roadgames, 1981), Franklin conduz a continuação com um respeito raro pelo material original. Já o roteiro de Holland — que mais tarde escreveria e dirigiria A Hora do Espanto (1985) e também estaria envolvido em Brinquedo Assassino — revela compreensão precisa do personagem e da mitologia construída em torno de Norman Bates.
Longe de apostar apenas no choque ou na repetição mecânica, o filme desloca o foco para a tentativa de reinserção social de Norman Bates após anos de internação, explorando paranoia, culpa e ambiguidade moral. O resultado é um suspense sólido e surpreendentemente elegante, que evita o sensacionalismo fácil e funciona tanto como continuação quanto como comentário tardio sobre o legado do filme de 1960.
Anthony Perkins retorna ao papel que o marcaria por toda a vida, oferecendo uma interpretação contida e inquietante, sem recorrer à caricatura. Contra todas as expectativas, Psicose II obteve boa recepção de público e crítica, consolidando-se como um raro exemplo de continuação tardia que não apenas respeita o original, como justifica plenamente sua existência.
Esse caminho seria aprofundado em Psicose III (1986), desta vez dirigido pelo próprio Perkins. Mais próximo da estrutura do slasher dos anos 1980, o filme incorpora violência gráfica mais explícita e uma encenação mais agressiva, sem abandonar completamente o conflito psicológico do personagem. A direção de Perkins demonstra consciência das transformações do gênero naquele momento, ainda que o resultado seja mais irregular do que o do filme anterior.
A trajetória de Norman Bates seria encerrada em Psicose IV: O Começo, telefilme dirigido por Mick Garris, que opta por uma abordagem retrospectiva ao revisitar a juventude do personagem. Embora menos impactante, o filme completa de maneira coerente um ciclo que, em princípio, parecia desnecessário — mas que acabou produzindo continuidades melhores do que qualquer expectativa razoável permitiria supor.
Dentro desse mesmo universo, vale mencionar o pouco conhecido Bates Motel (1987), outro telefilme derivado da série, ambientado após a morte de Norman Bates. Aqui, o personagem é interpretado por Kurt Paul — ator que, curiosamente, havia participado anteriormente de Psicose IV em um papel diferente. Embora marginal dentro da franquia, o filme ilustra bem a tentativa de manter vivo o legado de Psicose em formatos paralelos, já distante de seu impacto original.
Em 1984, Wes Craven volta a revolucionar o gênero com A Hora do Pesadelo (A Nightmare on Elm Street), um slasher de natureza abertamente sobrenatural que introduz outro ícone absoluto do terror: Freddy Krueger, interpretado por Robert Englund. Ao contrário dos assassinos silenciosos que dominavam o gênero até então — figuras taciturnas, pouco ou nada inclinadas à fala —, Freddy se distingue justamente pelo verbo afiado, pelos gracejos cruéis e por uma presença que combina humor macabro e sadismo. Essa mudança de registro ampliaria significativamente as possibilidades do slasher, aproximando-o da fantasia sombria sem perder sua brutalidade.
O filme ainda apresenta Heather Langenkamp no papel de Nancy Thompson, mais uma final girl marcante da década, construída com maior agência e inteligência do que a média do período. Assim como Sexta-Feira 13 havia revelado Kevin Bacon, A Hora do Pesadelo marca a estreia cinematográfica de Johnny Depp, que retornaria mais tarde em uma breve participação na sexta parte da franquia. Robert Englund interpretaria Freddy Krueger em mais seis sequências, além do encontro tardio com Jason Voorhees em Freddy vs. Jason. Anos depois, o ator ainda revisitaria o personagem de forma autoconsciente em um episódio da série The Goldbergs, produção nostálgica ambientada nos anos 1980. O episódio, intitulado Mister Knifey-Hands (2018), funciona como curiosidade simpática para fãs do gênero.
No mesmo ano surge também O Mutilador (The Mutilator), produção de baixo orçamento marcada por atuações frágeis e um roteiro extremamente raso, que pouco se esforça em desenvolver personagens ou conflitos minimamente consistentes. Ainda assim, o filme conquistou status cult entre os fãs do gênero graças à criatividade gráfica de suas mortes, encenadas com um gosto evidente pelo exagero e pela brutalidade física. Essa ênfase nos assassinatos — mais do que qualquer construção dramática — acabou garantindo ao longa uma circulação constante no circuito marginal do slasher oitentista, onde a inventividade visual frequentemente pesa mais do que a coerência narrativa. 
Outro título inevitável de 1984 é Natal Sangrento (Silent Night, Deadly Night), filme tosco, mas curiosamente eficaz, que provocou forte reação de setores conservadores por associar a figura do Papai Noel à violência explícita. A polêmica não impediu seu sucesso no mercado de VHS, resultando em diversas continuações, todas amplamente inferiores ao original. A sequência de 1987, em particular, tornou-se um caso exemplar de oportunismo industrial e descaramento narrativo, frequentemente citado como estudo de caso em reaproveitamento preguiçoso de material, ja que mais da metade do filme é simplesmente cenas do primeiro filme na mais longa recapitulação que tenho noticia.
Ainda em 1984, vale registrar o brasileiro Shock: Diversão Diabólica, dirigido por Jair Corrêa, frequentemente apontado como o primeiro slasher produzido no país. Realizado de forma independente e com recursos limitados, o filme dialoga com o modelo do gênero ao incorporar a figura de um assassino não identificado, mantido deliberadamente fora de quadro e reconhecido apenas por fragmentos visuais, além do grupo de jovens como alvo e da violência como motor narrativo. À época de seu lançamento, Shock teve circulação restrita, pouco impacto comercial e escassa atenção crítica, o que contribuiu para que permanecesse à margem das histórias oficiais do cinema brasileiro por décadas.
Com o distanciamento do tempo, o filme passou a despertar interesse retrospectivo, não apenas como curiosidade, mas como tentativa pioneira de adaptar o slasher a uma cinematografia que tradicionalmente privilegiou outros gêneros. Esse redescobrimento ganha peso quando observado à luz de produções mais recentes que voltaram a dialogar com o horror violento no Brasil, como Motorrad (2017), O Animal Cordial (2018) e Skull – A Máscara de Anhangá (2020), evidenciando que Shock ocupa hoje um lugar histórico menos pelo resultado artístico do que pelo gesto inaugural.
Por fim, já em tempos recentes, a série American Horror Story dedicou uma de suas temporadas ao universo dos slashers, ambientando-a explicitamente em 1984. A escolha do recorte temporal é significativa, já que aquele ano marca o auge e, ao mesmo tempo, o início da saturação do subgênero. O resultado, porém, expõe mais as limitações da série do que qualquer leitura consistente do slasher. Em vez de explorar suas tensões estéticas e históricas, a temporada se limita a acumular referências e clichês, tratando o gênero como um exercício de nostalgia automática. Falta rigor formal, falta progressão dramática e sobra autocomplacência. Ainda assim, o simples fato de 1984 ser escolhido como cenário confirma o peso simbólico duradouro daquele momento — mesmo quando revisitado de forma superficial e conceitualmente pobre.
DECADÊNCIA E RESSURREIÇÃO
Depois de tanta exploração por parte dos estúdios e diante da evidente falta de renovação criativa por trás das produções, ao chegar a 1986 já era natural que o slasher desse sinais claros de desgaste. Ainda assim, muitos filmes continuaram a ser realizados, impulsionados sobretudo pelo advento do VHS e pelos baixos custos de produção, que mantiveram o gênero economicamente viável mesmo em sua fase mais cansada. Nesse cenário de saturação, alguns poucos títulos ainda conseguiram se destacar.
A Morte Pede Carona (1986) é um dos melhores exemplos tardios do gênero e pode ser compreendido, sem concessões, como um slasher. Ainda que se estruture como um terror de estrada, o filme preserva elementos centrais do subgênero: um assassino persistente, uma vítima isolada, a ausência de proteção institucional e a transformação do espaço cotidiano em território de ameaça constante. A inversão aqui é particularmente interessante: a vítima não é uma jovem, mas um homem sozinho, deslocamento que reforça o caráter implacável da perseguição. Rutger Hauer entrega uma atuação inspirada como o assassino, construindo uma figura fria e inquietante, enquanto a direção sustenta a tensão com precisão e economia. O filme ganharia uma refilmagem em 2007, que pouco acrescenta e permanece como uma sombra pálida diante da força e do rigor do original.
Em 1986, John McNaughton dirige o impactante Henry, Retrato de um Assassino (Henry: Portrait of a Serial Killer), um dos filmes mais perturbadores a orbitar o território do slasher sem jamais se acomodar a ele. Inspirado livremente em figuras reais como Henry Lee Lucas e Ottis Toole, o filme abandona qualquer estrutura convencional de suspense para adotar um registro quase documental, frio e profundamente desconfortável. A violência surge sem catarse, sem clímax e sem explicação psicológica reconfortante, o que o coloca em um ponto limítrofe entre o horror e o estudo social — razão pela qual permanece tão incômodo quanto influente.
No mesmo ano, vale destacar o excelente A Noite das Brincadeiras Mortais (April Fool’s Day), ambientado de forma engenhosa no improvável Primeiro de Abril. O filme se aproxima do slasher por meio da sátira, refletindo um momento em que o gênero começava a se fundir abertamente com a comédia. Longe de ser consensual entre os fãs, A Noite das Brincadeiras Mortais acabou marcando uma geração que o conheceu em exibições televisivas nos anos 1980, quando esse tipo de produção circulava livremente na TV aberta e encontrava um público muito mais jovem do que hoje pareceria plausível. Também de 1986 é Shadow Woods: O Pesadelo, um daqueles títulos que passaram despercebidos na época, escondidos sob capas de VHS pouco convidativas, mas que revelam méritos quando revisitados, sobretudo pela atmosfera e pelo esforço em variar a fórmula já desgastada.
Ainda em 1986, Tobe Hooper retorna ao universo que lhe deu projeção internacional com O Massacre da Serra Elétrica 2 (The Texas Chainsaw Massacre 2). Consciente de que seria impossível repetir o impacto seco, cru e quase documental do original de 1974 — filme profundamente ligado a um contexto histórico e cultural irrepetível —, Hooper opta por não competir com a própria obra. Em vez disso, subverte expectativas e radicaliza em outra direção: transforma o terror em excesso, o desconforto em grotesco e a violência em espetáculo ruidoso, flertando abertamente com a caricatura e o humor negro.
Essa escolha, longe de ser um erro de cálculo, revela lucidez. Ao assumir que qualquer tentativa de repetição seria apenas uma sombra pálida do primeiro filme, Hooper preserva o interesse justamente ao romper com ele. O resultado é um filme mais espalhafatoso, mais doente e deliberadamente desequilibrado, que divide opiniões até hoje, mas que funciona como comentário ácido tanto sobre o próprio Massacre quanto sobre a saturação do slasher em meados dos anos 1980. Curiosamente — e talvez por isso mesmo — é esse segundo filme que acaba alcançando um público mais amplo, definindo, para o bem ou para o mal, a imagem da franquia no imaginário popular e consolidando a figura de Leatherface como ícone pop definitivo.
Tenho evitado deliberadamente os filmes italianos ao longo deste percurso por razões evidentes ligadas ao giallo, mas há casos em que as fronteiras entre os gêneros se tornam porosas demais para serem ignoradas. Um deles é o excelente Pássaro Sangrento (Deliria, 1987), dirigido por Michele Soavi. O filme se aproxima frontalmente do slasher ao apresentar um assassino mascarado — aqui usando uma improvável e perturbadora máscara de coruja — que passa a eliminar, sem qualquer complacência, os integrantes de uma companhia teatral. A ambientação fechada, o corpo de vítimas bem delimitado e a progressão sistemática dos assassinatos alinham o filme muito mais ao slasher do que ao giallo clássico, ainda que Soavi preserve um apuro visual tipicamente italiano.
Soavi, que havia trabalhado como assistente de Dario Argento, demonstra aqui pleno domínio da encenação e da atmosfera, equilibrando estilização, violência gráfica e senso de espetáculo. O assassino, mais próximo de uma figura simbólica do que de um personagem psicológico, reforça essa transição entre gêneros, funcionando como mais um exemplo de como o slasher foi absorvido e reinterpretado fora do eixo anglo-americano.
Pouco depois, o diretor realizaria Pelo Amor e pela Morte (Dellamorte Dellamore, 1994), um dos grandes cults do terror europeu, baseado em obra de Tiziano Sclavi. Embora não seja um slasher, o filme compartilha com Deliria uma sensibilidade visual e temática muito particular e dialoga claramente com o universo de Dylan Dog, o personagem mais famoso de Sclavi. A menção se impõe não por proximidade genérica, mas pela coerência autoral: mesmo fora do slasher, Soavi permanece interessado na morte como espetáculo, na ironia macabra e na estilização extrema — marcas que ajudam a compreender seu lugar singular dentro do cinema de horror.
O divertido Matadouro (Slaughterhouse, 1987) é mais um exemplar independente claramente inspirado em O Massacre da Serra Elétrica. Lançado diretamente para o mercado de vídeo, o filme aposta sem disfarces na ambientação rural degradada, na figura do assassino brutal e no gosto pelo excesso gráfico. Sem ambições formais maiores e sustentado por um orçamento modesto, Matadouro encontrou seu público justamente nesse circuito doméstico, onde acabou acumulando um número fiel de admiradores e garantindo seu lugar no subterrâneo do slasher oitentista
Em um período em que a truculência policial já começava a ser discutida de forma mais explícita no cinema americano, Maniac Cop, o Exterminador (Maniac Cop, 1988) surge como uma opção particularmente interessante. Escrito por Larry Cohen — figura central do cinema de gênero e responsável por títulos como Nasce um Monstro —, o filme mistura slasher, ação urbana e comentário social, ao transformar a autoridade policial em fonte direta de terror. No elenco, Bruce Campbell, o canastrão mais querido do gênero, contribui para o tom ambíguo do filme, que oscila entre o sério e o exploitation sem jamais perder sua eficiência narrativa.
No mesmo ano, o enorme sucesso de Brinquedo Assassino (Child’s Play, 1988) apresenta ao público um dos últimos grandes ícones clássicos do terror: Chucky, figura que extrapolou o gênero e se tornou reconhecível mesmo por quem nunca acompanhou filmes de horror. Apostando novamente no slasher sobrenatural, o filme encontrou uma fórmula suficientemente sólida para gerar inúmeras sequências e derivações ao longo das décadas. Trata-se de um caso tão consolidado no imaginário popular que dispensa maiores explicações.
Pode até parecer improvável, mas existem diversos filmes centrados na figura do espantalho ao longo da história do terror. Entre eles, um dos mais interessante sem dúvida é Maldição dos Espantalhos (Scarecrows, 1988), produção que aposta numa atmosfera rural opressiva e em uma ameaça de contornos quase míticos. Lançado diretamente para o mercado de vídeo, o filme encontrou seu público justamente nesse circuito, sendo lembrado menos pela sofisticação formal e mais pela eficácia de seu clima e pela maneira como explora o isolamento como elemento central do horror.
No mesmo ano, a carismática — e generosamente explorada — Jennifer Rubin, conhecida por sua participação em A Hora do Pesadelo 3, protagoniza Sonhos Mortais (Bad Dreams, 1988). O filme investe em efeitos especiais bastante toscos e soluções visuais discutíveis, mas compensa essas limitações com certo charme típico do terror oitentista e com uma protagonista que sustenta o interesse mesmo quando o roteiro vacila. Não chega a ser um título essencial, mas permanece como curiosidade representativa da fase final do slasher antes de seu colapso nos anos seguintes.
Nesse mesmo ano surge também a interessante fusão entre giallo e slasher em Caçada no Canal da Morte(Amsterdamned, 1988), dirigido por Dick Maas. Ambientado nos canais de Amsterdã, o filme combina a estrutura do policial europeu com a figura de um assassino serial e cenas de perseguição elaboradas, incluindo sequências aquáticas pouco comuns ao gênero. O resultado se afasta do slasher americano típico ao dar maior peso à investigação, mas preserva seus elementos centrais — o confronto físico, o assassino persistente e a progressão das mortes — funcionando como mais um exemplo de como, ao final dos anos 1980, o slasher já se misturava abertamente a outras tradições do cinema de gênero europeu.
Prefácios da Morte (I, Madman, 1989) retoma o flerte do slasher com o sobrenatural sob a direção de Tibor Takács, o mesmo de O Portão (The Gate), e o faz por um caminho menos óbvio do que o adotado por franquias mais populares do período. O filme parte de uma ideia particularmente criativa ao fundir literatura pulp e horror, transformando um assassino fictício — personagem de romances baratos de banca — em uma ameaça concreta que atravessa a fronteira entre ficção e realidade. Essa dinâmica sustenta um jogo constante entre imaginação, paranoia e desejo, em que a leitura se torna ato perigoso e o escapismo cultural assume contornos literalmente mortais.
Sem ambições realistas, o filme assume sua natureza fantasiosa com convicção e aposta mais na atmosfera, na estilização e na força da ideia central do que em excessos gráficos, garantindo-lhe um lugar particular entre os títulos mais inventivos do final dos anos 1980.
Já Violência e Terror (Intruder, 1989) é outra pérola tardia do gênero, realizada pela mesma equipe ligada a Evil Dead. Dirigido por Scott Spiegel — colaborador frequente de Sam Raimi e coautor de diversos curtas ao seu lado —, o filme se passa quase inteiramente dentro de um supermercado e se destaca pelo uso criativo da câmera, pela violência explícita e pelo prazer evidente em experimentar soluções visuais pouco convencionais. Trata-se de um slasher feito por fãs assumidos do gênero, carregado de energia e referências internas,.
Nesse mesmo período, Wes Craven tentou novamente criar um novo assassino em série com o nonsense Shocker – 100 Mil Volts de Horror (Shocker, 1989). A aposta não funcionou como esperado. O filme decepcionou, sobretudo por prometer uma nova franquia e entregar algo errático, ainda que não faltem momentos curiosos para quem aprecia uma boa tosquice assumida. O vilão é vivido por Mitch Pileggi, que anos depois ficaria eternamente associado ao agente Skinner de Arquivo X. Entre esse falso recomeço e a reinvenção definitiva que Craven alcançaria mais tarde com Pânico, o slasher ainda produziria um elo inesperado de transição: o cultuado Popcorn – O Pesadelo Está de Volta (Popcorn, 1991), dirigido por Mark Herrier — curiosamente mais conhecido como ator da trilogia Porky’s, de Bob Clark —, filme que já ensaia, com leveza e inteligência, um outro caminho possível para o gênero.
Inspirado no conto The Forbidden, de Clive Barker, O Mistério de Candyman (Candyman, 1992) conquistou rapidamente o público do horror. Com uma forte inclinação sobrenatural, o filme nunca alcançou a popularidade massiva de outros ícones do slasher, mas deixou uma marca profunda em quem o viu — muito em função da presença e da caracterização perturbadora de Tony Todd no papel-título. Candyman é um personagem que dispensa onipresença cultural: basta um encontro para não ser esquecido. O sucesso rendeu continuações ao longo dos anos e manteve a figura viva o suficiente para justificar novos retornos, sempre associados à imagem de Todd, elemento central da identidade do filme.
As continuações lançadas ao longo dos anos jamais alcançaram o impacto do filme original, alternando entre tentativas tímidas de expandir a mitologia e soluções claramente enfraquecidas. Ainda assim, Tony Todd permaneceu como o principal elo de continuidade da série, retornando sempre que possível ao papel que marcou sua carreira. Pouco antes de sua morte, o personagem ainda ganharia uma reimaginação em Candyman (2021), que buscou atualizar o mito para um novo contexto social sem romper totalmente com sua origem. A morte de Todd encerra, de forma concreta, a participação do ator que definiu o personagem, mas não impede que o universo continue a ser revisitado — apenas reforça o quanto sua presença foi determinante para que Candyman se mantivesse distinto dentro do panteão do slasher.
O infame e essencialmente inclassificável O Duende (Leprechaun, 1993) pertence àquela linhagem de filmes de terror barato que sobrevivem menos pela qualidade do que pelo descaramento. Tosco, mal-acabado e frequentemente constrangedor, o filme se sustenta hoje quase como curiosidade histórica — sobretudo por marcar o início da carreira de Jennifer Aniston, ainda muito distante de qualquer aura de estrelato. Nesse sentido, entra para o mesmo arquivo curioso que inclui George Clooney em O Ataque dos Tomates Assassinos 2, Brad Pitt em produções televisivas e filmes de gênero esquecíveis, ou mesmo Leonardo DiCaprio em Critters 3, feito antes de qualquer cálculo de carreira, que nenhum deles faz questão de reivindicar. Aqui, não há a construção de um grande ícone do slasher, apenas um vilão caricato esticado até o limite, que acabaria rendendo uma franquia inteira justamente por assumir o ridículo como identidade. Um produto menor, mas revelador de como o terror de baixo orçamento funcionou, durante anos, como porta de entrada para futuros astros — ainda que, no caso de Leprechaun, o legado seja mais de anedota do que de influência real.
Olhando em retrospecto, a quantidade de produções surgidas nessa esteira não é tão grande quanto a memória afetiva costuma sugerir, mas o alcance foi considerável. Esses filmes dialogaram com um público que tradicionalmente desprezava o slasher, reembalando o gênero com verniz pop, elencos televisivos e uma autoconsciência que, para muitos fãs antigos, soava como traição — gerando uma reação previsível de resistência, ciúme e desconfiança.
A ERA DAS REFILMAGENS
Na virada do século, o slasher já havia perdido fôlego mais uma vez, mas ainda surgiam exceções dignas de nota, como Medo em Cherry Falls (Cherry Falls, 2000). O principal diferencial do filme está justamente na inversão de uma de suas regras mais conhecidas: aqui, o assassino não pune a sexualidade — suas vítimas são exclusivamente virgens. Essa subversão direta da lógica moral do gênero confere ao filme um interesse conceitual raro para o período. Ignorado pelos cinemas norte-americanos e relegado praticamente ao circuito doméstico, Cherry Falls acabou esquecido em seu lançamento, mas visto em retrospecto revela-se bem mais instigante do que muitos dos títulos que, à época, obtiveram sucesso comercial ao repetir fórmulas já esgotadas.
Os anos 2000 foram amplamente marcados por uma nova onda de refilmagens — a maioria delas já mencionada ao longo desta matéria. A partir do sucesso comercial do novo O Massacre da Serra Elétrica (The Texas Chainsaw Massacre, 2003), os estúdios decidiram explorar novamente o filão, ressuscitando franquias como Halloween e Sexta-Feira 13, além de desenterrar outros cults do slasher em versões atualizadas, quase sempre mais barulhentas do que inventivas. Tratava-se menos de uma retomada criativa do gênero e mais de um movimento industrial claramente orientado pelo reconhecimento de marca.
Em meio a esse cenário pouco inspirado, surgiram alguns títulos que ao menos tentaram deslocar — ou tensionar — o eixo do horror contemporâneo. Filmes como Wolf Creek (2005), O Albergue (Hostel, 2005) e Jogos Mortais (Saw, 2004) alcançaram sucesso popular inesperado, sobretudo os dois últimos, que ajudaram a consolidar o chamado torture porn — um terror mais gráfico , centrado em sofrimento físico, sangue e vísceras.
Vale, no entanto, fazer uma ressalva importante no caso de Jogos Mortais (Saw, 2004). Assim como Sexta-Feira 13, Halloween e A Hora do Pesadelo, a franquia rapidamente se tornou refém de suas próprias continuações, multiplicando capítulos cada vez mais dependentes do excesso gráfico e de engenharias narrativas cada vez mais forçadas. Ainda assim, o primeiro filme permanece como uma obra surpreendentemente sólida, muito acima da média do gênero. Mais próximo de um thriller claustrofóbico do que de um slasher tradicional, ele se sustenta pela engenhosidade do roteiro, pela economia de recursos e pela construção gradual de tensão. É um filme que funciona mesmo para quem não tem afinidade com o terror, justamente por não depender apenas de choque, sangue ou sadismo — qualidades que acabariam dominando seus desdobramentos. Nesse sentido, o Jogos Mortais original se destaca como um ponto fora da curva: um raro caso em que a franquia obscureceu o mérito real do filme que lhe deu origem
Em outra chave, mais assumidamente nostálgica,
Terror no Pântano (
Hatchet, 2006) surge como um gesto explícito de amor ao slasher clássico, sem qualquer constrangimento em assumir suas referências. Dirigido por Adam Green, o filme aposta deliberadamente no excesso: maquiagem prática, efeitos artesanais, mortes gráficas e uma violência estilizada que remete diretamente ao espírito dos anos 1980. Não há aqui tentativa de modernização temática nem de diálogo com o grande público — trata-se de um filme feito para fãs, consciente de sua condição e confortável em seu nicho. O sucesso dentro desse circuito específico rendeu
três continuações, que expandem o mito de Victor Crowley sem alterar substancialmente a proposta inicial. Ainda que restrito a um público já convertido,
Hatchet ocupa um lugar curioso na história recente do gênero: o de um slasher que não tenta se justificar, atualizar ou “corrigir” o passado, mas simplesmente celebrá-lo, com todas as suas virtudes e excessos.
Ainda assim, o filme mais interessante desse período talvez seja o francês Alta Tensão (Haute Tension, 2003), que, embora não apresente grandes inovações conceituais, se destaca pela direção segura e agressiva de Alexandre Aja. O cineasta acabaria migrando para Hollywood, assinando a refilmagem de Quadrilha de Sádicos (The Hills Have Eyes, lançada no Brasil como Viagem Maldita) e o infame Piranha 3D. Aja também esteve envolvido como roteirista na refilmagem de Maníaco (Maniac, 2012), desta vez com Elijah Wood no papel do assassino — um projeto que dialoga diretamente com a tradição do slasher ao mesmo tempo em que tenta reposicioná-lo para um novo público
Longe de seus dias de glória, o slasher ainda sobrevive — sustentado sobretudo pelos admiradores da boa
podreira e por um público que aprendeu a apreciar o gênero mesmo em suas formas mais gastas. Não há muito espaço para grandes expectativas em um território tão exaustivamente explorado, mas, de tempos em tempos, surge algum título que se destaca pela condução e pelo cuidado formal. É o caso de
Corrente do Mal (
It Follows, 2015), um dos raros filmes recentes a dialogar com o slasher sem recorrer à reciclagem preguiçosa. Dono de uma fotografia belíssima, com um uso preciso do espaço e de uma ameaça construída mais pela atmosfera do que pelo choque imediato, o filme circulou com força entre cinéfilos e críticos e merece ser visto por quem ainda leva o terror a sério.
Enquanto isso, as grandes franquias seguem em estado irregular. Halloween voltou a ser explorado com insistência em novos capítulos, mas a recepção morna — quando não francamente negativa — das refilmagens de A Hora do Pesadelo e Sexta-Feira 13 acabou deixando esses dois ícones temporariamente na geladeira. No caso de Freddy Krueger, é difícil imaginar outra encarnação que não a de Robert Englund, o que ajuda a explicar a cautela dos estúdios. Já a demora em tirar do papel um novo Sexta-Feira 13 — justamente o décimo terceiro filme — soa mais como impasse industrial do que como escolha criativa. Ainda assim, tratando-se de um gênero que sempre se alimentou de retornos, ressurreições e reciclagens, é seguro afirmar: cedo ou tarde, eles voltam.
O divertido Matadouro (Slaughterhouse, 1987) é mais um exemplar independente claramente inspirado em O Massacre da Serra Elétrica. Lançado diretamente para o mercado de vídeo, o filme aposta sem disfarces na ambientação rural degradada, na figura do assassino brutal e no gosto pelo excesso gráfico. Sem ambições formais maiores e sustentado por um orçamento modesto, Matadouro encontrou seu público justamente nesse circuito doméstico, onde acabou acumulando um número fiel de admiradores e garantindo seu lugar no subterrâneo do slasher oitentista
